Alphaville: París – New York, 1965

En 1965 Alphaville, une extrange aventure de Lemmy Caution, de Jean-Luc Godard, abre ´New York Film Festival´. Ese film –que, a la vez, homenajea y se distancia del discurso cinematográfico clásico- escenifica un combate entre los rasgos de, al menos, tres géneros populares -la ciencia ficción [cf], la historia de detectives y el gótico- con una clara predominancia de los códigos del primero. Si bien Alphaville ironiza sobre los tópicos genéricos, en lo que atañe a la cf permanecen activos y configuran la narración: una sociedad bajo el control de una computadora, un sistema de comunicación que restringe la libertad de los individuos, un científico loco con el objetivo de dominar el mundo, un héroe ´mesiánico´, espacios fríos, duros, metálicos, nocturnos, artificiales y una historia de amor no habitual.

El detective Caution, proveniente de los países exteriores (léase, Estados Unidos) llega a Alphaville (París – Francia) con el objetivo de encontrar al Dr. Nosferatu. Este científico, cuyo apellido mutó a von Braum al ser expulsado de New York, está organizando una guerra contra su antigua patria. Caution triunfa. Destruye a Alphaville, a von Braum y a sus planes, escapa vivo y se lleva con él a Natasha, hija de su enemigo. La joven trabaja dentro de un sistema organizado por el Estado para que las mujeres satisfagan sexualmente a los hombres. Caution arrecia contra esa sexualidad racionalizada al intentar seducir a Natasha quien sólo conoce el servicio al que no considera negativo. Ella -como todos los habitantes de Alphaville- es una mutante y no experimenta sentimientos. En la escena final, mientras abandonan la ciudad, el detective se empeña en convertir a Natasha enseñándole a pronunciar una palabra imposible: amor.

Sarris (1998) especifica qué voces elevó la película

“…the American Civil Liberties Union Benefit audience seemed genuinely baffled by the abrupt shifts in tone: from satirically tongue-in-cheek futurism, to a parody of private-eye mannerisms, to a wildly romantic allegory depicting a computer-controlled society at war with artists, thinkers, and lovers.”

Mi interés por Alphaville surge de ese cruce entre lo cinematográfico y lo social. El film de Godard señala que algo está cambiando. Es el comienzo de un nuevo período o, al menos, de una nueva forma de combinar ciertos elementos. 1965 –año del estreno de Alphaville– podría señalarse como el albor del posmodernismo. El film –estrenado no casualmente en New York- conjuga factores claves en el devenir del nuevo período. Cuestiona (¿o normaliza mediante el melodramático final conciliador?) el lugar de la mujer y la configuración patriarcal del orden social. Reconsidera la cultura de masas (y los géneros populares). Pone en juego a la cf –Godard es un director que ni antes ni después volvió a incursionar en el género.[1] Narra esa historia a partir de un corpus de relatos previos. Como se verá con Huyssen, los dos primeros puntos remiten claramente al posmodernismo, pero ¿qué sucede con los dos últimos?

La cf funcionó como una usina teórica para pensar qué ocurría a mediados de la década del sesenta. Su relación con el futuro, su potencialidad para revisar contextos cotidianos (con nuevos roles sociales, nuevas identidades), su familiaridad con el avance tecnológico y con la impronta de una comunicación omnipresente [2], más su carácter de género popular habitualmente denostado, hicieron de la cf una herramienta crítica poderosa. Aunque la literatura sobre el tema establece contactos entre posmodernismo y cf, y entre cf y feminismo (aludiendo al par gender / genre), en este escrito argumentaré en un sentido más extremo.[3] Si la tesis se tensara hasta el final diría que sin cf no hay posmodernismo; sin cf no hay feminismo. Ésta es la primera hipótesis.

La remake (o sus fragmentos: las escenas homenajes, los planos calcados, etc.) pertenece al corazón mismo del discurso cinematográfico. La cinefilia es la materia prima de los directores.[4] Godard con Alphaville refuncionaliza escenas, rasgos, tópicos de películas de cf, pero con qué fin, ¿para contar desde el género o para tomar distancia?, ¿se burla u homenajea?, ¿es una parodia o un pastiche? La polémica acerca de la parodia como procedimiento –despectivo, irónico, crítico respecto del elemento parodiado- y su diferencia con el pastiche ha hecho correr suficiente tinta. ¿Son operaciones disímiles? ¿Es la primera una estrategia moderna y el pastiche una posmoderna? En torno de estas problemáticas surge la segunda hipótesis.

Amar Sánchez (2000: 24-38) desestima el esfuerzo que se hizo por diferenciarlos y sugiere tomar un camino alternativo. A partir de los conceptos de seducción y de simulacro de Baudrillard, propone que en la relación entre ´cultura de masas´ y ´alta cultura´ hay un constante juego de atracción y de traición, y que esos movimientos permiten disolver la dicotomía culto / masivo así como otras dicotomías generando un espacio político (2000: 28; 36). [5] En un artículo de 1996, Amícola (2000: 107-115) llega a conclusiones cercanas a las de Amar Sánchez partiendo de la misma discusión sobre parodia y pastiche.[6] Para Amícola en toda parodia hay una ´traducción´ que se convierte en ´traición´ de los códigos genéricos (2000: 114) o, como lo dice por medio de una cita de Hutcheon, el posmodernismo oscila entre un uso y un abuso del canon (2000: 115). Entonces, si la traducción subyace a la seducción y a la traición, parodia y pastiche confluyen en un procedimiento de mayor alcance. Esta es la segunda hipótesis. Por debajo de la estrecha relación existente entre posmodernismo, cultura de masas, feminismo y –el nuevo elemento- cf, aparece como instancia aglutinante y determinante volver a contar, re-narrar los mitos que configuran lo social y lo cultural.

Mito será entendido en un sentido básico como una narración que consolida, explica, justifica las prácticas y los comportamientos de las comunidades. Por lo general se trata de una (supuesta) vuelta a los orígenes para legitimar un mandato. En la perspectiva adoptada aquí, el mito es el ´humus´ del que se nutren posmodernismo, cultura de masas y feminismo. Esta tesis llevada al extremo diría que no hay manera de comprender el posmodernismo sin tener en cuenta su empeño por re-narrar los mitos de la modernidad. Es una tarea política porque recurre a estrategias de acercamiento y de distanciamiento. A la vez que señala que los fundamentos de una sociedad en un momento determinado son mitos (el de la pareja heterosexual, por ejemplo), se apropia de esa herramienta –el mito- para combatirla en sus propios términos. No alcanza con indicar el carácter arbitrario de un relato fundante. Es necesario, además, re-narrarlo para posibilitar la adhesión a otras configuraciones sociales.[7] Hacia ese doble objetivo se orienta este artículo: rastrear en el desarrollo del posmodernismo la importancia de la cf y el uso de la re-narración de los mitos modernos como una misma forma de generar alternativas políticas (sobre todo, en lo que respecta a la estructura patriarcal de la sociedad). Un virtual doble objetivo. El rol capital de la cf se basa en el mito como herramienta crítica.

Notas:

[1] Para más comentarios sobre la relación cf / nouvelle vague y acerca del film, Memba (2007: 91-93; 180-183). Para un panorama del cine de cf con señalamientos sobre posmodernidad y gender, Telotte (2002).

[2] En 1964 Marshall McLuhan publica Understanding Media: The Extensions of Man. Para Tom Nairn (1969 [1968]) McLuhan presenta los procesos sociales bajo una nueva forma mítica (en tanto ´falsa conciencia´): los mass media. Fiedler (1965) incluye a McLuhan entre los ensayistas que se valen de la cf.

[3] Gender: “…término implantado por las feministas norteamericanas que implica una postura vigilante frente a la ideología que cada asignación sexual lleva consigo…” (Amícola 1995: 157).

[4] Sobre una forma de entender el funcionamiento de las remakes en el contexto mítico de Hollywood remitirse al artículo de Mariano García en este mismo volumen. Para una perspectiva sobre la cinefilia se puede tomar como parámetro la postura de Faretta (Lépori 2010).

[5] Aunque –como lo ha detectado y enmendado Ferrero (2005)- en el recorrido por seducciones y traiciones Amar Sánchez “olvida” la cf, sin embargo teoriza desde ese género. Baudrillard (1991) relaciona simulacros con instancias narrativas: al simulacro natural lo asocia con la utopía, al simulacro productivo con la cf y al simulacro simulador con el hiperrealismo en el que la distancia entre lo real y lo imaginario tiende a cero. Esta situación en la que lo real es un pretexto para el modelo, llevaría a la desaparición de la cf, de la ficción y de la teoría.

[6] Amícola (2000: 108) repone la categoría “posvanguardia” (Sklodowska) por sobre “posmodernismo” para remarcar la relevancia de las vanguardias históricas en ese cambio cultural.

[7] Sobre mito, literatura y género ver el artículo de Adriana Goicochea en este mismo volumen. Su análisis de los relatos de Gorodischer en relación con la figura del contador de cuentos (“la mujer narradora”) y con la parodia de los cuentos de hadas bien podría inscribirse en una lectura desde la cf como máquina de renarrar, por cierto, un género transitado por la autora. La cf es útil, además, para pensar la problemática de la representación realista (ver nota 5).

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