Jameson y la importancia crítica de los géneros populares, 1981

Fiedler toma de la cf el mito de los mutantes y re-narra la transformación del hombre occidental en el contexto de un mundo ahora post-masculino, post-blanco, post-racional, etc. Más allá de su ambigua perspectiva ideológica –o a causa de ella- Fiedler usa los géneros populares para pensar cambios sociales. Una de las posturas más lúcidas para comprender esa potencialidad crítica -intrínseca a la cultura de masas y a uno de sus productos en particular, la cf- es la de Fredric Jameson.

Desde comienzos de los setenta Jameson se mostró interesado por la cf. La reciente recopilación de escritos sobre utopía y cf –Archeologies of Future (2005, en español 2009)- da cuenta de su constancia. Jameson aborda esos dos géneros desde una perspectiva histórico-política conectándolos con el marxismo, las izquierdas en el siglo XX, la política posglobalización, etc. La utopía es “un subgénero socioeconómico” de la cf dedicado “a imaginar formas sociales y económicas alternativas” (Jameson 2009: 10). La cf, a partir de la ya clásica fórmula de Suvin, teórico marxista, es un género regido por el principio de ´extrañamiento cognitivo´.[1] Suvin conjuga en su definición la categoría ostranenie de los formalistas rusos, el concepto brechtiano de Verfremdungsffect y la categoría novum del filósofo marxista Ernst Bloch (Das Prinzip Hoffnung, 1938-1947, 3 vol.) relacionado con el pensamiento utópico.[2] El postulado de los formalistas rusos funcionando en la definición del género remite a quienes pensaron la parodia como procedimiento literario (Bajtín, Sklodowska, Kristeva, Hutcheon).[3] Esta es otra forma de entender en qué sentido la cf es un género privilegiado para la parodia, el pastiche, los juegos de seducción (de perversión), es decir y en definitiva, para la re-narración en términos políticos. Tomemos como parámetro un detractor vernáculo del género. Marcelo Cohen, en un virulento artículo de 1999 publicado en Punto de Vista, “La ciencia ficción y las ruinas de un porvenir”, entre otra larga serie de reproches califica al género de ´larvario´: la cf produce sus textos por medio de retazos y de sobras de otros géneros relacionados –policial, fantástico, terror- sin aportar nada nuevo a la literatura. La autoridad de Cohen es inexcusable, pero carga las tintas sobre un aspecto que puede ser pensado exactamente en un sentido inverso.[4] Jameson (1991 [1984)] califica la “experiencia posmodernista” con la frase ´lo diferente se parece´. La crítica, dice Jameson, ha remarcado el carácter heterogéneo, discontinuo, de mezcla de la obra de arte posmodernista sin atender a su intrínseca unidad lograda, sobre todo, por medio de la percepción del espectador (1991: 54-55). Aunque le parece un nombre “muy pobre” denomina a esa mezcla “collage”. De 1973 es el artículo de Jameson –“Discontinuidades genéricas en la ciencia ficción: La nave estelar de Brian Aldiss” (Science Fiction Studies) en el que analiza cómo el narrador frustra constantemente ´las expectativas genéricas´ del lector. Según Jameson, detrás de esas “discontinuidades genéricas” está la búsqueda de un principio de unidad. La cf utiliza dos fórmulas para organizar sus tramas: una apela a la unidad del relato mítico (o de la leyenda); la otra –común a la literatura moderna, pero con la que la cf mantiene “una relación privilegiada”- remite al collage, esto es “…la puesta en precaria coexistencia de elementos traídos de diferentes fuentes y contextos…”. El collage “sirve para poner en primer plano los antiguos modelos genéricos, una especie de efecto de extrañamiento practicado sobre nuestra propia receptividad genérica.” (Jameson 2009: 313) El collage convierte al ´autor´ de cf en un manipulador dentro de un género que piensa en términos políticos situaciones de poder, de control, de dominación, etc., y, además, en tanto procedimiento privilegiado del arte posmoderno, es clave hacia el interior del género. Ostranenie, extrañamiento, desfamiliarización. Collage, pastiche, parodia. Posmodernismo, cf, feminismo, marxismo y mitos vueltos a narrar. Toda una constelación de categorías que entretejen sus alianzas de una manera muy particular y que se definen mutuamente en esas interrelaciones.

En 1981 Jameson publica The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (TPU).[5] Hasta ese momento “ningún marxista había presentado al marxismo… como un relato: lo más común era entenderlo como una analítica” (Anderson 2000: 76). Este texto provoca al año siguiente la respuesta de Lyotard quien en La condición posmoderna plantea la tesis de la posmodernidad como el fin de ´los metarrelatos´ (Anderson 2000: 75-76).[6] Aunque TPU no trabaja con la idea de posmodernidad, es central para revisar el procedimiento de volver a narrar los mitos      –las configuraciones sociales- inscriptos en los artefactos culturales propios de la modernidad a través de los géneros populares.

Para Jameson “la perspectiva política” (v.g., el marxismo) es “el horizonte absoluto de toda lectura y toda interpretación” (1989: 15). Cada artefacto cultural es el episodio de “una única y vasta trama inconclusa” con “un solo tema fundamental –para el marxismo, la lucha colectiva por arrancar un reino de la Libertad al reino de la Necesidad” (1989: 17). La literatura, informada por un inconsciente político, “…debe leerse como una meditación simbólica sobre el destino de la comunidad” (1989: 57). Esa reinterpretación marxiana de la literatura es una relectura y una reescritura (1989: 61). El crítico vuelve a narrar la historia implícita en los artefactos culturales a través de un relato teórico que se estructura como un género popular.

Según Jameson, “la visión marxiana de la historia… [es] un arquetipo ´cómico´ o un paradigma novelado” (1989: 89). Como si se tratara de un personaje de William Morris –autor estadounidense de cf del siglo XIX- con el transcurso del tiempo la teoría marxista permitirá mirar las obras del pasado –para el caso nuestro presente– con ojos condescendientes. A su vez, Jameson conecta marxismo con romance -“el paradigma de la narración de historias”- (1989: 84) porque comparten “el cumplimiento del deseo de una fantasía utópica que apunta a la transfiguración del mundo de la vida cotidiana…” (1989: 89). [7]

Marxismo y ´comedia´ (y por ende sátira), marxismo y romance (y por ende utopía) son elementos que tienden –sumado a la perspectiva de futuro que la propia teoría marxista posee- a la cf. La sátira y la utopía fueron dos antecedentes genéricos de lo que a partir de mediados del siglo XIX, y en especial a comienzos del XX, sería la cf. En lo que atañe al marxismo, el socialismo utópico, como instancia teórica a superar, jugó un papel determinante. La utopía es, entonces, el elemento común para marxismo, romance y cf ya que, al igual que cada uno de esos tres géneros discursivos, no ofrece mundos posibles en los que encontrar soluciones felices sino una narrativa que construye mundos frente a los que se les opone dialécticamente la situación presente.

La función del romance –como la del resto de las matrices genéricas- es mediar entre “la historia de las formas y la evolución de la vida social” (1989: 85) a través de tres elementos operativos: a) un ´mundo´, b) los personajes, héroe y villano, c) una organización sémica en parejas binarias (bien / mal) que conectan mundo y personajes (1989: 89-91). Jameson retoma a Derrida -quien ha desmitificado “una multitud de oposiciones binarias inconscientes o naturalizadas en el pensamiento contemporáneo y tradicional” (1989: 92)- y sostiene que el romance es el espacio más adecuado para historizar los binomios con el objetivo de recuperar los fragmentos de las voces sometidas en términos de clase, sexo, raza de la cultura popular (1989: 84). Esa “reconstrucción es solidaria con la reafirmación de… culturas marginadas… y la reaudición de las voces opositivas de las culturas negras o étnicas, de la literatura femenina y homosexual…” (1989: 69). La funcionalidad del romance reside, además, en un tipo de representación no-realista: “Es en el contexto de la gradual cosificación del realismo en el capitalismo tardío donde el romance vuelve a sentirse como lugar de la heterogeneidad narrativa y de la libertad frente al principio de realidad…” (1989: 84).

La tarea de reinterpretación, de reescritura, trabaja con las unidades del sistema cultural, los ´ideologemas´. Todo ideologema posee un carácter ambiguo: se manifiesta como una pseudoidea (creencia, opinión, prejuicio) y como una protonarración (1989: 70-71). El valor de los ideologemas debe ser analizado no en su contenido sino en la forma (contenido de la forma, Hjelmslev) para detectar “la persistencia formal de… estructuras arcaicas de enajenación” (1989: 80). La relectura marxista de los artefactos culturales desde una perspectiva genérica (genre) se condice con una crítica feminista (gender) del patriarcalismo: “…la afirmación del feminismo de que anular el patriarcalismo es el acto político más radical… es perfectamente coherente con un marco marxista expandido… ” (1989: 80) Esta crítica ideológica es una de las caras de la reinterpretación marxista. La otra cara –entendiendo con Benjamin que todo documento de cultura es a la vez documento de barbarie– señala que “lo ideológico es también necesariamente utópico” (1989: 231). A una hermenéutica negativa le corresponde simultáneamente una hermenéutica positiva marxista para lograr “un desciframiento de los impulsos utópicos de esos mismos textos culturales todavía ideológicos” (1989: 239). A través del doblez ´ideológico y utópico´ del ideologema -la unidad mínima del artefacto cultural- Jameson piensa la incidencia de la cultura de masas como “un proceso de intercambio compensatorio en el que el espectador hasta entonces manipulado recibe gratificaciones… a cambio de su consentimiento a la pasividad” (1989: 232)

“…si la función ideológica de la cultura de masas se entiende como un proceso por el cual unos impulsos protopolíticos… se disuelven [a cambio de] objetos espurios, entonces debe teorizarse también algún paso preliminar en el cual estos mismos impulsos [protopolíticos] se despiertan… dentro del texto… que trata de inmovilizarnos.” (1989: 232)

La falsa conciencia no se puede lograr por medio de la pura violencia. Se necesitan “incentivos para la adhesión ideológica” que en la cultura de masas “son necesariamente de naturaleza utópica”. Aún en sus formas más degradadas, “esos productos apelan a crear figuras de una vida colectiva dentro de una sociedad utópica… o sociedad sin clases” (1989: 234-5).

En síntesis, la herramienta para detectar el carácter a la vez utópico e ideológico de la cultura de masas es un género discursivo –el marxismo-, configurado por medio de un género literario –el romance– encargado de escenificar los anhelos utópicos. La utopía, el romance, el marxismo por proyectar sobre el presente perspectivas aparentemente ubicadas en el futuro se relacionan con la cf. La tarea del marxismo como relato paradigmático concuerda con los esfuerzos del feminismo radical que al criticar y buscar abolir el patriarcalismo impulsa a una redefinición en términos de género, clase, de raza, etc. Decir que marxismo y feminismo son subgéneros de la cf puede sonar pretencioso, pero no descabellado.

Notas:

[1] Darko Suvin (1979). Un continuador de Suvin es Freedman (2000) quien sugiere la intrínseca relación entre cf y teoría crítica. A partir de Barthes, propone hablar de efecto de extrañamiento cognitivo.

[2] Cfr. Csicsery-Ronay, Jr. (2003: 117-119). La influencia de Bloch en los movimientos estudiantiles de fines de los sesenta va en dirección de lo planteado aquí.

[3] Sobre la relación entre el formalismo y estos autores, Amícola (2000: 107 y ss.)

[4] Por qué los cultores en Argentina se han distanciado constantemente del género pertenece a otro escrito. Habría que suponer un género considerado sin estirpe dentro del campo literario e intelectual. En el final del artículo me referiré a la postura de Disch sobre cf y prejuicios clasistas. Un ejemplo de una postura reactiva frente a la cf es Sarlo si se toma como parámetro la recepción del género en Punto de Vista. El artículo de Ferrero en este mismo volumen da una pista indirecta sobre esa postura adversa al señalar la lectura de Barthes llevada a cabo por Sarlo. Según la hipótesis de Huyssen (2006) posmodernismo y postestructuralismo se diferencian en su relación –trunca en este último caso- con la cultura de masas y por lo tanto esa desconfianza de Sarlo tiene –entre otros- origen esa lectura. De hecho, entre las propias mitologías de Barthes se puede hallar una nueva diatriba al estilo Sontag sobre la cf.

[5] Sobre textualismo y marxismo, ´giro lingüístico´ y teoría marxista, Palti (1998: 89 – 118).

[6] En 1984 aparece como respuesta a Lyotard, Postmodernism or Cultural Logic of Late Capitalism con un comienzo de tono apocalíptico. Categorías de una u otra manera asociadas a lo posmoderno –(fin de la) utopía, apocalipsis, postapocalipsis, simulacro- se conectan más con la cf que con otros géneros.

[7] El imposible traductor de Editorial Visor simplifica con “leyenda” el concepto romance. Sobre romance y su relación con otro género, el gótico, Amícola (2003: 24 y ss.).

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