Volver a narrar mitos. Posmodernismo, gender, ciencia ficción y una relectura de Pubis angelical

1.- “- Te repito la pregunta: ¿qué sabés de mitología? No te pregunto qué mitos conocés, ni de dónde han salido esos mitos, si no por qué los tenemos, y para qué los usamos…” / Samuel R. Delany, 1967

2.- “Soy el productor cinematográfico que le envió el telegrama, o sea el fabricante de sueños más importante del siglo.” / Manuel Puig, 1979

3.- “…la enseñanza del creacionismo cristiano debería ser considerada y combatida como una forma de corrupción de menores.” / Donna Haraway, 1985

************

A modo de prólogo o de epílogo reproduzco un pasaje del texto de más largo aliento Mil años de ciencia ficción hermética latinoamericana [1492-2500] –que pueden leer en https://prohibidacienciaficcion.wordpress.com/2015/07/14/cap-xliv-sor-juana-cibercultural/ – en razon de que la versión del artículo que expongo en los siguientes posts de “Volver a narrar mitos…” se refiere a la ciencia ficción en general sin focalizar, como es debido, en el hermetismo, ocultismo, esoterismo que atraviesa la novela de Manuel Puig.

{Inicio fragmento cap. 44 de tesis} Mencioné a lo largo de este escrito, que el poema de Sor Juana, Primero sueño [1685-1692], y la novela Pubis angelical [1979] de Manuel Puig se unen. Ensayar una necesaria relectura, desde la ciencia ficción hermética, de esa novela -que analicé desde la ciencia ficción en el marco general de la obra de Puig (LÉPORI 2011b)- resulta imposible. Ofrezco algunos comentarios sobre las conexiones entre el poema barroco y la bizarra novela de otro ejemplo de escritor cibercultural.

El destino de ambas obras fue haber recibido, de forma aleatoria, menciones a coqueteos sin que nunca se especificaran esas relaciones con la ciencia ficción. Cuando se lo hizo, me refiero a la novela de Puig, se aprovechó el prejuicio contra el género para atacar a la novela por inintelegible o, sin más, ´mal escrita´. Pubis angelical pertenece a la misma línea de ciencia ficción hermética que Primero sueño: la utópica lucha de un individuo frente al ´status quo´ por defender los derechos que le corresponden a su identidad de género (sexual). Esas luchas individuales suceden en el ´espacio interior´ del sujeto porque responden a la búsqueda de la constitución de ´un nuevo tipo de ser humano´. E incluso, si se enfatiza en la novela la lucha grupal, una estirpe de ´mujeres raras´, ese rasgo sectario aparece en la genealogía de ´mujeres ejemplares´ de Sor Juana organizadas para enfrentar la ´conspiración de machos´.

Como el propio Puig aclara en las notas manuscritas de Pubis angelical, las tres historias que componen la novela se podrían leer como si ocurriesen en el alma de la mujer –la del personaje Ana.[i] Ana –con su país de origen, Argentina, inmerso en la Dictadura militar, y por ende, en un contexto de persecución- se encuentra enferma, en un hospital de México, y con su cuerpo intervenido por aparatos y por medicinas. Como en el cuerpo del poema, con sus venenos y beleños, en ese cuerpo ciborg anestesiado por la morfina se generan ´los sueños´ de Ana que corresponderían a los restantes segmentos narrativos de la novela. En este mundo de ´sueños´, el hermetismo no es “un rápido guiño intertextual a la narrativa modernista” como sugiere Cano (2006, p. 254). Es central y permite explicar motivos narrativos -la conexión alquimia y nazismo; telepatía y viajes en el tiempo. Además, como Puig reconoció, Pubis angelical está atravesada por la concepción junguiana del ´inconsciente colectivo´ en su investigación narrativa de las identidades (occidentales, cristalizadas) a través de ´arquetipos´.[ii]

En el segmento final de la novela en el que la ciencia ficción, en cuanto a los tópicos, aparece más claramente codificada, aparecen elementos que también podrían ser pensados a partir del hermetismo o del gnosticismo. El rol del personaje W218 -prostituta al servicio del Estado- se relaciona con el realismo libidinal de Fourier y su prostitución filantrópica de jóvenes destinadas a feos y a ancianos (JAMESON 2009, p. 300). Por otro lado, nos encontramos con la sabiduría encarnada en la figura de una mujer: la liberación femenina es posible porque una madre lucha para reencontrarse con su hija que, como ella, también tiene el ´pubis liso´ como un ángel. Esa figura mesiánica femenina representa el ideal andrógino, como en Juana, y se ofrece como el patrón utópico de la disputa contra el falocentrismo.[iii]

Ese final mesiánico define la estructura narrativa apocalíptica. En este marco, Pubis angelical codifica para la ciencia ficción latinoamericana el tópico del desplazamiento ´este-oeste´ (inaugurado por Bernardo de Sahagún). Ocurren las siguientes instancias: la transformación interna de Ana, y de sus sosías, redefine el lugar de la mujer en la sociedad frente a la opresión masculina (del interior a lo exterior, lo andrógino); como réplica de la Conquista (o Invasión), se narra el viaje del Ama, paradigma de la actriz estrella, desde Europa (Viena – Gran Bretaña) hacia los Estados Unidos (Hollywood) y México. A través de esos movimientos, Pubis angelical cuenta el desplazamiento de los ´padres europeos´ del cine norteamericano (en su mayor parte, europeos del este empobrecidos por la guerra o, más tarde, perseguidos por el nazismo), y cuenta también el devenir de la ciencia ficción que es el devenir del hermetismo que es el devenir de la cibercultura hacia América. Por su parte, Sor Juana concentra esos aspectos –hermetismo, ciencia ficción, cine, cibercultura- en la mención de la ´linterna mágica´. Puig recoge esa tradición –que Ana esté internada en México no es casual.

La importancia de Pubis angelical conoce una instancia más. En ella se narra uno de los ataques al reinado de Borges. Como no podía ser de otra forma, y como repetí, esos juegos era mejor jugarlos en los campos de la ciencia ficción hermética.

Notas

[i] Esa novela de Puig es una especie de autobiografía de la protagonista que escribe en su diario personal. Es otro punto de contacto, con la autobiografía presente en los escritos de Sor Juana y con toda esta historia en la que los paranoicos cuentan siempre sus propias historias de vida. El concepto tan remanido en el último tiempo de ´auto-ficción´ sería una puerta de entrada para continuar hacia la ciencia ficción.

[ii] Las ficciones borgeanas y, en particular las de ciencia ficción, muestran puntos de contactos con la teoría de Carl G. Jung a quien, como dice Pastormerlo (2010, p. 136-139), Borges comienza a citar profusamente en el mismo momento en que su ceguera avanza, su canonización marcha y su auto-imagen de ´escritor sacerdote´ se consolida. De una forma inesperada, pero como prueba de los constantes usos dobles del esoterismo, Jung mancomuna a Puig y a Borges.

[iii] La serie estadounidense de ciencia ficción Fringe [2008-2013] concentra –como un avatar posterior de la novela de Puig- la figura mesiánica femenina, los mundos paralelos, el hermetismo, la gastrosofía, el marco apocalíptico y en determinados momentos la androginia. Por lo demás, y como un aparte, en cuanto al gnosticismo incidiendo en la ciencia ficción, uno puede extenderse en los últimos dos siglos desde Frankenstein hasta la serie de dibujos animados, Ben 10 [a partir de 2005- ]. Un grupo de tres amigos –adolescentes y humanos- tienen poderes que los conectan con instancias alienígenas. En esa conexión, lo que en Prometheus son Ingenieros aquí –aunque no sean relaciones idénticas- son los Soberanos. Ellos representan los arcontes –los demiurgos- que han creado este mundo ya que la divinidad está alejada. Para detectar ese funcionamiento del ´dios desconocido´ en la ciencia ficción, y en una larga lista de otros modos de narrar, es atender a la pregunta, ¿y al final quién tiene el poder? En Ben 10, el protagonista actúa como una forma de obtener autoconocimiento y de autoconciencia de quién es. En sus charlas con los Soberanos, intenta convencerlos de que los seres humanos no son seres inferiores, pero el Soberano le recuerda que el humano transmite el virus del sentimiento, de la lástima, de la culpa y del amor. El gnosticismo privilegia la identidad intelectual. Finalmente, puedo recomendar la bizarra e interesante mini-serie alemana Das Jesús Video [La reliquia del futuro, 2002] que, en verdad, oscila hacia la ortodoxia porque al mostrar en una filmación a Jesús en la tumba reconoce su resurrección como Hijo de Dios, aspecto que se discutía entre los gnósticos y los primeros cristianos (los gnósticos decían que los cristianos nunca habían visto al cuerpo del resucitado, para simplificar la discusión). Ver nota siguiente.

Anúncios

Alphaville: París – New York, 1965

En 1965 Alphaville, une extrange aventure de Lemmy Caution, de Jean-Luc Godard, abre ´New York Film Festival´. Ese film –que, a la vez, homenajea y se distancia del discurso cinematográfico clásico- escenifica un combate entre los rasgos de, al menos, tres géneros populares -la ciencia ficción [cf], la historia de detectives y el gótico- con una clara predominancia de los códigos del primero. Si bien Alphaville ironiza sobre los tópicos genéricos, en lo que atañe a la cf permanecen activos y configuran la narración: una sociedad bajo el control de una computadora, un sistema de comunicación que restringe la libertad de los individuos, un científico loco con el objetivo de dominar el mundo, un héroe ´mesiánico´, espacios fríos, duros, metálicos, nocturnos, artificiales y una historia de amor no habitual.

El detective Caution, proveniente de los países exteriores (léase, Estados Unidos) llega a Alphaville (París – Francia) con el objetivo de encontrar al Dr. Nosferatu. Este científico, cuyo apellido mutó a von Braum al ser expulsado de New York, está organizando una guerra contra su antigua patria. Caution triunfa. Destruye a Alphaville, a von Braum y a sus planes, escapa vivo y se lleva con él a Natasha, hija de su enemigo. La joven trabaja dentro de un sistema organizado por el Estado para que las mujeres satisfagan sexualmente a los hombres. Caution arrecia contra esa sexualidad racionalizada al intentar seducir a Natasha quien sólo conoce el servicio al que no considera negativo. Ella -como todos los habitantes de Alphaville- es una mutante y no experimenta sentimientos. En la escena final, mientras abandonan la ciudad, el detective se empeña en convertir a Natasha enseñándole a pronunciar una palabra imposible: amor.

Sarris (1998) especifica qué voces elevó la película

“…the American Civil Liberties Union Benefit audience seemed genuinely baffled by the abrupt shifts in tone: from satirically tongue-in-cheek futurism, to a parody of private-eye mannerisms, to a wildly romantic allegory depicting a computer-controlled society at war with artists, thinkers, and lovers.”

Mi interés por Alphaville surge de ese cruce entre lo cinematográfico y lo social. El film de Godard señala que algo está cambiando. Es el comienzo de un nuevo período o, al menos, de una nueva forma de combinar ciertos elementos. 1965 –año del estreno de Alphaville– podría señalarse como el albor del posmodernismo. El film –estrenado no casualmente en New York- conjuga factores claves en el devenir del nuevo período. Cuestiona (¿o normaliza mediante el melodramático final conciliador?) el lugar de la mujer y la configuración patriarcal del orden social. Reconsidera la cultura de masas (y los géneros populares). Pone en juego a la cf –Godard es un director que ni antes ni después volvió a incursionar en el género.[1] Narra esa historia a partir de un corpus de relatos previos. Como se verá con Huyssen, los dos primeros puntos remiten claramente al posmodernismo, pero ¿qué sucede con los dos últimos?

La cf funcionó como una usina teórica para pensar qué ocurría a mediados de la década del sesenta. Su relación con el futuro, su potencialidad para revisar contextos cotidianos (con nuevos roles sociales, nuevas identidades), su familiaridad con el avance tecnológico y con la impronta de una comunicación omnipresente [2], más su carácter de género popular habitualmente denostado, hicieron de la cf una herramienta crítica poderosa. Aunque la literatura sobre el tema establece contactos entre posmodernismo y cf, y entre cf y feminismo (aludiendo al par gender / genre), en este escrito argumentaré en un sentido más extremo.[3] Si la tesis se tensara hasta el final diría que sin cf no hay posmodernismo; sin cf no hay feminismo. Ésta es la primera hipótesis.

La remake (o sus fragmentos: las escenas homenajes, los planos calcados, etc.) pertenece al corazón mismo del discurso cinematográfico. La cinefilia es la materia prima de los directores.[4] Godard con Alphaville refuncionaliza escenas, rasgos, tópicos de películas de cf, pero con qué fin, ¿para contar desde el género o para tomar distancia?, ¿se burla u homenajea?, ¿es una parodia o un pastiche? La polémica acerca de la parodia como procedimiento –despectivo, irónico, crítico respecto del elemento parodiado- y su diferencia con el pastiche ha hecho correr suficiente tinta. ¿Son operaciones disímiles? ¿Es la primera una estrategia moderna y el pastiche una posmoderna? En torno de estas problemáticas surge la segunda hipótesis.

Amar Sánchez (2000: 24-38) desestima el esfuerzo que se hizo por diferenciarlos y sugiere tomar un camino alternativo. A partir de los conceptos de seducción y de simulacro de Baudrillard, propone que en la relación entre ´cultura de masas´ y ´alta cultura´ hay un constante juego de atracción y de traición, y que esos movimientos permiten disolver la dicotomía culto / masivo así como otras dicotomías generando un espacio político (2000: 28; 36). [5] En un artículo de 1996, Amícola (2000: 107-115) llega a conclusiones cercanas a las de Amar Sánchez partiendo de la misma discusión sobre parodia y pastiche.[6] Para Amícola en toda parodia hay una ´traducción´ que se convierte en ´traición´ de los códigos genéricos (2000: 114) o, como lo dice por medio de una cita de Hutcheon, el posmodernismo oscila entre un uso y un abuso del canon (2000: 115). Entonces, si la traducción subyace a la seducción y a la traición, parodia y pastiche confluyen en un procedimiento de mayor alcance. Esta es la segunda hipótesis. Por debajo de la estrecha relación existente entre posmodernismo, cultura de masas, feminismo y –el nuevo elemento- cf, aparece como instancia aglutinante y determinante volver a contar, re-narrar los mitos que configuran lo social y lo cultural.

Mito será entendido en un sentido básico como una narración que consolida, explica, justifica las prácticas y los comportamientos de las comunidades. Por lo general se trata de una (supuesta) vuelta a los orígenes para legitimar un mandato. En la perspectiva adoptada aquí, el mito es el ´humus´ del que se nutren posmodernismo, cultura de masas y feminismo. Esta tesis llevada al extremo diría que no hay manera de comprender el posmodernismo sin tener en cuenta su empeño por re-narrar los mitos de la modernidad. Es una tarea política porque recurre a estrategias de acercamiento y de distanciamiento. A la vez que señala que los fundamentos de una sociedad en un momento determinado son mitos (el de la pareja heterosexual, por ejemplo), se apropia de esa herramienta –el mito- para combatirla en sus propios términos. No alcanza con indicar el carácter arbitrario de un relato fundante. Es necesario, además, re-narrarlo para posibilitar la adhesión a otras configuraciones sociales.[7] Hacia ese doble objetivo se orienta este artículo: rastrear en el desarrollo del posmodernismo la importancia de la cf y el uso de la re-narración de los mitos modernos como una misma forma de generar alternativas políticas (sobre todo, en lo que respecta a la estructura patriarcal de la sociedad). Un virtual doble objetivo. El rol capital de la cf se basa en el mito como herramienta crítica.

Notas:

[1] Para más comentarios sobre la relación cf / nouvelle vague y acerca del film, Memba (2007: 91-93; 180-183). Para un panorama del cine de cf con señalamientos sobre posmodernidad y gender, Telotte (2002).

[2] En 1964 Marshall McLuhan publica Understanding Media: The Extensions of Man. Para Tom Nairn (1969 [1968]) McLuhan presenta los procesos sociales bajo una nueva forma mítica (en tanto ´falsa conciencia´): los mass media. Fiedler (1965) incluye a McLuhan entre los ensayistas que se valen de la cf.

[3] Gender: “…término implantado por las feministas norteamericanas que implica una postura vigilante frente a la ideología que cada asignación sexual lleva consigo…” (Amícola 1995: 157).

[4] Sobre una forma de entender el funcionamiento de las remakes en el contexto mítico de Hollywood remitirse al artículo de Mariano García en este mismo volumen. Para una perspectiva sobre la cinefilia se puede tomar como parámetro la postura de Faretta (Lépori 2010).

[5] Aunque –como lo ha detectado y enmendado Ferrero (2005)- en el recorrido por seducciones y traiciones Amar Sánchez “olvida” la cf, sin embargo teoriza desde ese género. Baudrillard (1991) relaciona simulacros con instancias narrativas: al simulacro natural lo asocia con la utopía, al simulacro productivo con la cf y al simulacro simulador con el hiperrealismo en el que la distancia entre lo real y lo imaginario tiende a cero. Esta situación en la que lo real es un pretexto para el modelo, llevaría a la desaparición de la cf, de la ficción y de la teoría.

[6] Amícola (2000: 108) repone la categoría “posvanguardia” (Sklodowska) por sobre “posmodernismo” para remarcar la relevancia de las vanguardias históricas en ese cambio cultural.

[7] Sobre mito, literatura y género ver el artículo de Adriana Goicochea en este mismo volumen. Su análisis de los relatos de Gorodischer en relación con la figura del contador de cuentos (“la mujer narradora”) y con la parodia de los cuentos de hadas bien podría inscribirse en una lectura desde la cf como máquina de renarrar, por cierto, un género transitado por la autora. La cf es útil, además, para pensar la problemática de la representación realista (ver nota 5).

Cambrigde – Estado de la cuestión y nueva perspectiva, 2003

The Cambridge Companion to Science Fiction editado por James y Mendlesohn en 2003 reúne una serie de artículos que recorren temas, historia, perspectivas teóricas, etc., sobre el género. El capítulo 2 –centrado en estas últimas- remeda un ´estado de la cuestión´. En el primer apartado, “Marxist theory and science fiction”, Istvan Csicsery-Roany, Jr. (2003: 113-124) contextualiza la fusión de ambos discursos. Durante la década del sesenta emerge una cultura contestataria internacional -que se opone a las instituciones y a las políticas del Estado burgués- inspirada en la lucha por los derechos civiles y en la independencia de varias colonias europeas, y sostenida por un desarrollo tecnológico sin precedentes. Insertos en un movimiento caracterizado por la adhesión a las ideas marxistas y por el deseo utópico de erradicar explotación económica, racismo, represión sexual, intelectuales y estudiantes “…initiated a mass-project of imagining alternatives to the bipolar, irrationally militarized world order of the ColdWar. […] Sf became one of the privileged instruments of this current of thought.” (2003: 116)

En el segundo apartado, “Feminist theory and science fiction”, Verónica Hollinger (2003: 125-136) sostiene que, de un modo dialéctico, los experimentos narrativos de la cf encarnan en mundos concretos los modelos teóricos feministas sobre el sujeto y la diferencia sexual y que, a su vez, esos mismos modelos feministas influyen en la configuración de los nuevos mundos propios de la cf

“Feminist theory contests the hegemonic representations of a patriarcal culture… Like other critical discourses, it works to create a critical distance between observer and observed, to defamiliarize certain taken-for-granted aspects of ordinary human reality… The concept of defamiliarization – of making strange – has also, of course, long been associated with sf.” (2003: 129)

En el cierre del artículo, Hollinger cita a Linda Janes que sintetiza el cruce feminismo / cf y abre la mirada hacia el próximo punto: “Sf has become perhaps the quintessential genre of postmodernity… Through its focus on difference and its challenges to fixed categories of identity… sf also offers potentially fertile ground for feminist analysis and practice.” (2003: 134) Finalmente, Andrew Butler en “Postmodernism and science fiction” (2003: 137-148) expone el núcleo de los postulados de McHale: “‘Sf… is to postmodernism what detective fiction was to modernism.’ […] In Postmodern Fiction, [McHale] situates sf and postmodernist fiction as both parallel and overlapping.” (2003: 146).[1]

Si bien este recorrido señala que la cf es un factor común a esas instancias teóricas, es necesario todavía determinar por qué encontraron allí terreno fértil. ¿Por qué como ningún otro género popular la cf –surgida de las publicaciones más baratas- mutó con el paso del tiempo en un género capaz de alimentar tan variados acercamientos de orden teórico? Una respuesta posible es que la cf se convirtió en una herramienta crítica útil para pensar los cambios que comenzaron a producirse a partir de los años sesenta porque en su propia configuración, en sus narraciones, había ya orquestado una mitología –un corpus de mitos- que funcionaron como un laboratorio ideal para el análisis y la reflexión. La cf entregó imágenes, arquetipos, héroes, villanos, objetos, espacios diferentes a quienes deseaban dar cuenta de los nuevos tiempos. Se hable ya de posmodernismo, o de posvanguardia, para el procedimiento de volver a contar los mitos de la modernidad la cf operó como una máquina más que propicia. ¿Eran inaceptables la conducta de un beatnik y la visibilidad de los adictos? ¿Hombres con pelo largo y pantalones ajustados marcando sus glúteos? ¿Familias cuyos hijos ya no respondían al mandato filial? Ejemplos algo simples tal vez. En todo caso siempre que se buscó comprender qué sucedía la cf apareció como invitada de lujo. El mutante y el cyborg, íconos de la mitología de la cf, funcionaron como herramientas para que teóricos e intelectuales pensaran nuevas identidades y cambios sociales.

En su ensayo “Myth and Archetype in Science Fiction”, Ursula Le Guin (1993) –escritora de cf, teórica, feminista y marxista- sugiere que la cf pertenece al área del submito porque su imaginería (con la que no es condescendiente ni mucho menos) es “genuinamente colectiva”. Son submitos Superman, heroínas rubias, computadoras enloquecidas, dictadores benevolentes, capitalistas que comercian galaxias, aliens, etc.

“It hurts to call these creatures mythological. It is a noble word, and they are so grotty. But they are alive, in books, magazines, pictures, movies, advertising, and our own minds. Their roots are the roots of myth, are in our unconscious… which Jung called ´collective´…” (1993: 77)

En esa fuerte raigambre mítica reside la capacidad de la cf para revisar los mitos de la modernidad. La propia definición de género literario (o de “modo” en su acepción extendida [Amícola, 2003]) se acerca sugestivamente al mito, en particular en lo que respecta a su función socio – política. Si los géneros son una “…matriz cultural…en que un conjunto colectivo vacía un tipo de organización de bienes simbólicos” (Amícola 2003: 42) y si “…todos los géneros [populares] cumplen la función épica de recordar los orígenes y justificar la existencia de las prácticas actuales” (Altman 2000: 254), detrás del mito y de los géneros populares existe un mecanismo análogo de reactualizar –y de cuestionar- aquel tiempo originario por medio del rito.

Nota:

[1] El apartado final -“Science fiction and queer theory”- corresponde a Pearson (2003: 159 y ss.).

Huyssen: el desplazamiento Alemania – Estados Unidos, 1986

El posmodernismo fue un fenómeno eminentemente norteamericano. Un conjunto de desplazamientos desde Europa hacia los Estados Unidos –sobre el que volveremos- es intrínseco a su desarrollo (Huyssen 2006: 325-329).[1] Con el posmodernismo “…el modernismo [modernism], la vanguardia y la cultura de masas [entraron] en un nuevo marco de relaciones mutuas y de configuraciones discursivas…” (2006: 11).[2] Ese nuevo marco es la superación del abismo establecido por el modernismo entre ´alta cultura´ y ´cultura de masas´ y la recuperación de la alianza entre estética y política que las vanguardias europeas de las primeras décadas del siglo XX impulsaron en su anhelo por la transformación de la vida cotidiana (2006: 24-25). Aunque Huyssen no lo enuncie así, el nuevo sistema de relaciones es una forma de re-narrar las configuraciones cristalizadas del modernismo que presentaban a la cultura de masas como “lo otro reprimido…, el fantasma familiar que ruge en el sótano” (2006: 42). La revalorización de la cultura de masas convirtió “en obsoleta la empresa misma de la vanguardia” (2006: 24-25) y le otorgó el primado a la “industria cultural” que absorbió las invenciones técnicas y artísticas de aquella (2006: 39). Frente al habitual desprestigio de la cultura de masas por su carácter mercantil, Huyssen se encarga de resaltar una fase crítica positiva.

La tecnología “jugó un –si no el– papel crucial en la tentativa de la vanguardia por superar la dicotomía arte / vida…” y, a su vez, fue fundamental para una cultura de masas “…impensable sin la tecnología del siglo veinte” (2006: 29). En el contexto del modernismo, los temores masculinos sobre una otredad destructiva asociaron naturaleza, tecnología (máquina) y mujer como elementos que podían escapar a su control (2006: 129; 137). Durante el siglo XX la ´alta cultura´, ligada a lo masculino y a lo burgués, vio en “las masas” –en sus dos acepciones de cultura y de conglomerado de habitantes- rasgos femeninos peligrosos para “el orden racional” (2006: 104). En consecuencia, el posmodernismo al reconsiderar la cultura de masas (insuflada por la tecnología), revalida el lugar de la mujer propiciando que emerja el carácter crítico del posmodernismo: “…la crisis posmoderna del modernismo y sus análisis clásicos debe ser entendida como una crisis tanto de la modernización capitalista como de las estructuras profundamente patriarcales que la sustentan” (2006: 112) El feminismo cuestionó “los supuestos que vinculaban al modernismo y a la vanguardia con la mentalidad de la modernización” (2006: 312- 315). Esa mentalidad, en concreto, es el repositorio de los mitos de la modernidad

“Es… a la luz de la crítica ecológica y ambiental del capitalismo industrial y postindustrial, y de la… convergente crítica feminista del patriarcado burgués, que se torna visible la oculta connivencia entre el modernismo y el mito de la modernización.” (2006: 109)

El feminismo –encargado de re-narrar los mitos de la modernidad- no es otra consecuencia del posmodernismo

“…la tentativa de los posmodernistas norteamericanos de los años sesenta de repensar la relación entre arte elevado y cultura de masas consiguió su propio momento político en el contexto de la emergencia de los nuevos movimientos sociales, entre los cuales el feminista ha tenido acaso el efecto más duradero en nuestra cultura, puesto que atraviesa los problemas de clase, raza y género.” (Huyssen 2006: 117)

Feminismo, cultura de masas y tecnología en el contexto del posmodernismo aparecen dentro de un nuevo relato. Huyssen no se ocupa de la cf, pero es evidente que subyace a esos elementos. La cf pertenece a la cultura de masas; la cf configura sus mundos narrativos en base a desarrollos tecnológicos; la cf –como el feminismo- desfamiliariza los contextos históricos y remarca su carácter opresivo (Hollinger 2003). La cf, entonces, debería ser el vehículo ideal para volver a narrar los mitos de la modernización.

Notas:

[1] Sobre el posmodernismo, la incidencia norteamericana, Jameson, etc., ver Amícola (2000: 37-48). Se volverá sobre estos desplazamientos a la hora de pensar Pubis angelical de Puig.

[2] Huyssen es el único autor que distingue entre modernism y avantgarde (Amícola 2000: 109).

Fiedler y los nuevos mutantes, 1965

Espurio como todo origen, en aquel año de quiebre de 1965 el escritor y crítico norteamericano Leslie Fiedler da a conocer “The New Mutants”, un texto clave en el que fusiona posmodernismo, incidencia de lo femenino, cf (cultura de masas), mito y marxismo.[1] Fiedler es uno de los baluartes –junto con Susan Sontag e Ibn Hassan- de la crítica cultural asociada al posmodernismo (Huyssen 2006: 324-5).[2] Y aunque tanto Huyssen (2006: 316) como Anderson (2000: 22-23; 89) señalan que Fiedler fue uno de los primeros que detectó la existencia de una literatura posmoderna y que alentó el uso de prefijos post como forma de revisar categorías modernas, su figura ha permanecido opacada.[3]

Leslie Fiedler (1917-2003) fue una personalidad polémica. En los años cuarenta llevó adelante una extemporánea afiliación –en el contexto norteamericano- al trotskismo (su tesis de doctorado es una lectura marxista de Chaucer). Durante la Segunda Guerra formó parte de la Armada de los Estados Unidos como traductor. En la posguerra se distanció del comunismo y a fines de los años sesenta enfrentó problemas judiciales por tenencia y consumo de drogas. Sin embargo, los “escándalos” más interesantes tienen que ver con sus ideas sobre literatura. En 1948 Fiedler publica su primer trabajo crítico en Partisan Review -“Come Back to the Raft Ag´in, Huck Honey!”- en el que propone como tema recurrente en la literatura norteamericana las tácitas relaciones homoeróticas e interraciales de los personajes. Las narrativas de Fenimore Cooper, Melville y Twain presentan mundos nostálgicos y propios de la infancia en los que se repite un arquetipo: el amor mutuo entre un joven blanco y uno de color (en la historias de Mark Twain, Huck and Jim).[4] Como sugiere Posnock (2003) décadas antes que los estudios culturales y queer se convirtieran en la ortodoxia “…Fiedler discussed the erotics of race and the dynamics of guilt and love between oppressor and oppressed.” Fiedler re-narra el mito de la amistad masculina en la literatura norteamericana y lo presenta como un amor homosexual atravesado por una estructura de clase. En 1960, toma como base ese (polémico) artículo y lo desarrolla en el volumen Love and Death in American Novel. La novedad con respecto a 1948 es el uso de los géneros populares, en particular el gótico, como herramienta crítica. [5] En el “Prefacio” a la segunda edición (1966) advierte que “…Love and Death can be read not as a conventional scholarly book –or an eccentric one- but a kind of gothic novel…”. El uso de los géneros populares -asociado con el de los arquetipos- confluye en un trabajo a partir del mito.

En 1965 Fiedler por medio de un mito posmoderno / de cf hipotetiza en “The New Mutants” qué estaba sucediendo en esa nueva época. A continuación me centraré in extenso en la argumentación de Fiedler para luego conectarlo con mi planteo.

{Paráfrasis} La literatura posee una serie de funciones que varían de época en época. Unas son reconocidas y otras permanecen invisibilizadas. El período actual es consciente de la función que cumple la literatura con respecto al tiempo. La literatura crea un pasado, ilumina el significado del presente y muestra una función revolucionaria y profética encargada de concebir un futuro y de prepararnos para habitar en él. Aunque con una existencia de larga data, sólo en los últimos años la literatura de cf logró desplazarse desde la periferia al centro del canon literario (avanzando sobre el terreno del gótico y del policial). La preeminencia de la cf, evidente en la cultura pop, la convierte en clave para comprender la época actual caracterizada por un marcado desinterés hacia el pasado y el presente.

El objetivo de Fiedler no es analizar la relación cf / literatura posmoderna [post-Modernist literature], sino indagar en un mito común a ambas: el del fin del hombre o de la transformación del humano. La cf permite detectar de qué manera el homo sapiens -a causa del impacto de la tecnología y de la transferencia de funciones humanas tradicionales hacia las máquinas- se transforma en algo que podría denominarse “mutante”.

Fiedler ve en las manifestaciones estudiantiles (por ejemplo, las de Berkeley 1964-1965) una lucha por los derechos civiles, la libertad de expresión, Vietnam, y, al mismo tiempo, un ataque a la versión burguesa-protestante de hombre que las universidades tratan de imponer basada en la racionalidad, el deber, la madurez, el éxito. Los mutantes defienden la prolongación de la adolescencia (y del ocio) y rechazan la escuela, el trabajo, la razón.[6] La esencia de su estilo de vida es ser indiferente. Los nuevos irracionales celebran la desconexión como una de las consecuencias del sistema industrial que les ha liberado del trabajo y del deber. Esta postura de “desprendimiento” presenta matices religiosos (los post-modernistas son en algún sentido “místicos”), pero no cristianos. El cristianismo es una ideología blanca y, para el nuevo bárbaro, un post-humanista, ser blanco es aceptar una construcción que proyecta mitológicamente todo lo “repudiable” sobre el hombre de color. Los chicos del futuro quieren ser hombres nuevos no sólo sintiéndose más negros que blancos sino también, y por sobre todo, más femeninos que masculinos. El objetivo es asimilar la otredad: la suma de aquellos elementos psíquicos desechables que los herederos del Renacimiento identificaron con “mujer”. Esto sucede en sociedades altamente industrializadas post-protestantes en las que, las funciones consideradas por trescientos años como masculinas, devinieron obsoletas.[7] En los Estados Unidos, por ejemplo, las máquinas se desempeñan mejor que los humanos en actividades agresivas y productivas que antes eran consideradas la razón de ser del hombre: trabajar y repartir la muerte a mano. Esta pérdida impactó en la ´fe´ del hombre sobre su capacidad para conquistar a la mujer. Si bien los críticos literarios hablaron durante las últimas dos décadas sobre la conversión del héroe literario en antihéroe, no atendieron su metamorfosis en un no-hombre. Este anti-hombre no es ni impotente ni homosexual: se trata de un hombre más seducido que seductor, más pasivo que activo. En un mundo post-humanista, post-masculino, post-blanco, post-heroico (y post-judío) los jóvenes buscan determinar no sólo qué significados puede tener “amor”, sino qué significados poseen “masculino” y “femenino”.

La metamorfosis radical del hombre occidental implica el retiro de la agresividad masculina hacia la seducción femenina plasmado en el estilo denominado “camp”. El estilo camp, aunque invención de los homosexuales, es otra estrategia de los varones heterosexuales para establecer una nueva relación con las mujeres y con su propia masculinidad. Esto desconcierta no sólo a los más viejos, sino también a las jóvenes que apenas entienden qué sucede y observan esto con su mirada esquizoide, un sello de los nuevos tiempos.

La rebelión contra la masculinidad tradicional se conecta, además, con el culto a las drogas. Las drogas son el quid de la revuelta futurista. Implica la adopción de un modo de existencia antipuritano -hedonista e indiferente- planteado como una guerra contra el tiempo y el trabajo, decisión en la que el macho busca cooptar para sí privilegios tradicionales de la hembra: ¿qué es más femenino que permitir la penetración en el propio cuerpo de un objeto extraño que da placer y genera nueva vida? El LSD le da a los post-puritanos la locura necesaria para destruir en ellos el orden interno restrictivo que de algún modo sobrevivió a la disolución del orden externo. Los futuristas ven en la locura la posibilidad de escapar a la lógica. El esquizofrénico es el nuevo héroe cultural que reemplaza al sabio. Los poetas, los adictos y los esquizofrénicos –en sus relatos sobre los “lugares” donde han estado- sugieren que el nuevo mundo para los hombres del siglo XX se descubre por la conquista del espacio interior, por una aventura del espíritu. Los vuelos hacia el espacio exterior –la Luna, Marte- son metáforas inconscientes y análogas a los viajes de exploración realizados durante la ruptura del Renacimiento de cuyas consecuencias los jóvenes ahora buscan desesperadamente escapar.

“The New Mutants” da cuenta de cómo se implican mutuamente posmodernismo (y todas las instancias post-) y cf por medio de un mito en común: la transformación del hombre. Fiedler detecta que esos nuevos mutantes van contra la racionalidad tal como se la construyó a partir del Renacimiento, es decir, van contra los mitos de la modernidad. El origen de esa virulencia radica en una nueva etapa del capitalismo. Al trasladarse el poder de producción y de agresión a las máquinas, lo masculino pierde sus prerrogativas y comienza a adoptar formas que tradicionalmente pertenecían a la mujer. (Como se verá con Frye, en el núcleo del mito que cristalizó la modernidad se funden pareja heterosexual y trabajo.) El gesto teórico-ideológico de Fiedler es ambiguo. Los nuevos mutantes adoptan para sí las características de la otredad configurada por la racionalidad moderna, lo negro y lo femenino, pero en el fondo su mirada sobre ese fenómeno es conservadora. Con su constante tono irónico, Fiedler parece no estar plenamente de acuerdo con los movimientos juveniles y se lamenta por la pérdida de un mundo en el que el hombre occidental / racional era el centro.[8] El propio Fiedler comentaría unos años más tarde que su artículo fue “immensely ambivalent and much misunderstood” (la remisión a un adicto feminizado por la penetración de la sustancia que da placer y genera vida es ambivalente). Sin embargo, su lucidez sobre el fenómeno post– es inestimable: la ingerencia del arte pop y de la sensibilidad camp asociada a la pérdida de los valores tradicionalmente masculinos [9]; la conexión de esto con el fin de un período al que cabría denominar capitalista (Jameson veinte años después relacionaría posmodernismo con capitalismo tardío); la emergencia de miradas esquizofrénicas (el mismo Jameson hablará de esquizofrenia asociada a un mundo post); y la pertinencia de un mito –el de los mutantes- que genera una nueva identidad en la que las dicotomías racional / irracional, blanco / negro, masculino / femenino, madurez / inmadurez han sido problematizadas. Un mito surgido de la cf es la herramienta para comprender esas nuevas identidades. Fiedler detecta, por medio de una nueva mitología post-, que la expansión del mundo occidental durante el Renacimiento (origen del capitalismo y de la modernidad) es re-narrada a través de las crónicas de viajes al espacio interior (origen del post-capitalismo y de la post-modernidad).[10]

Notas:

[1] “Conferencia sobre la Idea de Futuro” impulsada por Partisan Review en la Universidad de Rutgers. El ensayo en el ámbito hispanoamericano ha sido escasamente transitado (no he hallado versión castellana). De la extensa obra de Fiedler sólo un par de volúmenes fueron traducidos al español hace más de treinta años.

[2] Sontag funciona como contrapunto de Fiedler. Existe una evidente concordancia temática entre “The New Mutants” (1965) y la tríada “Notas sobre lo camp” (1964), “La imaginación del desastre” (1965) y “Una cultura y la nueva sensibilidad” (1965). No sucede lo mismo con los puntos de vista. El tono algo sombrío de Fiedler en sus referencias a lo camp, contrasta con el celebratorio de Sontag. Por su parte, la cf para Sontag es un género popular interesante, pero como blanco de ataque. ¿Qué hizo tan famoso al ensayo de Sontag y tan poco conocido al de Fiedler? La respuesta tal vez venga por el lado del conservadurismo en ciernes del segundo.

[3] Calinescu (2003) también lo considera por sus repetitivos post– aunque se encarga de rastrear otros textos anteriores que optan por el prefijo. Ni Jameson ni Haraway, al menos en los textos a los que accedí, lo mencionan productivamente. Los mutantes de Fiedler y el cyborg de Haraway tienen puntos de contacto ineludibles. Ketterer (1999: 111-135) los desarrolla en un artículo sobre Fiedler y la cf.

[4] Fiedler define archetype como “a coherent pattern of beliefs and feelings”.

[5] Fiedler considera a la cf como una forma “neogótica” (Ketterer 1974: 32-33). Ketterer (1974) se sorprende de la ausencia de un enfoque crítico sobre la cf contemporánea teniendo en cuenta que “parece estar acercándose a la ´corriente principal´ de la literatura.” Ketterer (1974: 7-8) supone que “la naturaleza particularmente norteamericana de la cf constituye un territorio virtualmente inexplorado”.

[6] Un símbolo de esta negación de la continuidad cultural es el abandono de la escuela.

[7] Movimiento estadounidense que se extiende a las chicas yé-yé de Francia. Sontag hace la misma referencia en “Notas sobre lo camp”. Por ciertos rastros textuales parece que Fiedler conocía ese ensayo.

[8] Ketterer (1999: 111) indica que con nuevos irracionales Fiedler se refiere a los hippies de los sesenta. El posmodernismo se caracteriza “por una imaginación temporal [con] un fuerte sentido de futuro… de la ruptura y la discontinuidad, de la crisis y del conflicto generacional…” (Huyssen 2006: 329).

[9] Sobre arte pop y sensibilidad camp, Hyussen (2006), Speranza (2000), Amícola (2000).

[10] Ketterer (1974: 36-37) continúa a Fiedler: si el descubrimiento de América significó un apocalipsis para la mente (W. Blake), la llegada del hombre a la Luna fue un apocalipsis filosófico (N. Mailer).

Jameson y la importancia crítica de los géneros populares, 1981

Fiedler toma de la cf el mito de los mutantes y re-narra la transformación del hombre occidental en el contexto de un mundo ahora post-masculino, post-blanco, post-racional, etc. Más allá de su ambigua perspectiva ideológica –o a causa de ella- Fiedler usa los géneros populares para pensar cambios sociales. Una de las posturas más lúcidas para comprender esa potencialidad crítica -intrínseca a la cultura de masas y a uno de sus productos en particular, la cf- es la de Fredric Jameson.

Desde comienzos de los setenta Jameson se mostró interesado por la cf. La reciente recopilación de escritos sobre utopía y cf –Archeologies of Future (2005, en español 2009)- da cuenta de su constancia. Jameson aborda esos dos géneros desde una perspectiva histórico-política conectándolos con el marxismo, las izquierdas en el siglo XX, la política posglobalización, etc. La utopía es “un subgénero socioeconómico” de la cf dedicado “a imaginar formas sociales y económicas alternativas” (Jameson 2009: 10). La cf, a partir de la ya clásica fórmula de Suvin, teórico marxista, es un género regido por el principio de ´extrañamiento cognitivo´.[1] Suvin conjuga en su definición la categoría ostranenie de los formalistas rusos, el concepto brechtiano de Verfremdungsffect y la categoría novum del filósofo marxista Ernst Bloch (Das Prinzip Hoffnung, 1938-1947, 3 vol.) relacionado con el pensamiento utópico.[2] El postulado de los formalistas rusos funcionando en la definición del género remite a quienes pensaron la parodia como procedimiento literario (Bajtín, Sklodowska, Kristeva, Hutcheon).[3] Esta es otra forma de entender en qué sentido la cf es un género privilegiado para la parodia, el pastiche, los juegos de seducción (de perversión), es decir y en definitiva, para la re-narración en términos políticos. Tomemos como parámetro un detractor vernáculo del género. Marcelo Cohen, en un virulento artículo de 1999 publicado en Punto de Vista, “La ciencia ficción y las ruinas de un porvenir”, entre otra larga serie de reproches califica al género de ´larvario´: la cf produce sus textos por medio de retazos y de sobras de otros géneros relacionados –policial, fantástico, terror- sin aportar nada nuevo a la literatura. La autoridad de Cohen es inexcusable, pero carga las tintas sobre un aspecto que puede ser pensado exactamente en un sentido inverso.[4] Jameson (1991 [1984)] califica la “experiencia posmodernista” con la frase ´lo diferente se parece´. La crítica, dice Jameson, ha remarcado el carácter heterogéneo, discontinuo, de mezcla de la obra de arte posmodernista sin atender a su intrínseca unidad lograda, sobre todo, por medio de la percepción del espectador (1991: 54-55). Aunque le parece un nombre “muy pobre” denomina a esa mezcla “collage”. De 1973 es el artículo de Jameson –“Discontinuidades genéricas en la ciencia ficción: La nave estelar de Brian Aldiss” (Science Fiction Studies) en el que analiza cómo el narrador frustra constantemente ´las expectativas genéricas´ del lector. Según Jameson, detrás de esas “discontinuidades genéricas” está la búsqueda de un principio de unidad. La cf utiliza dos fórmulas para organizar sus tramas: una apela a la unidad del relato mítico (o de la leyenda); la otra –común a la literatura moderna, pero con la que la cf mantiene “una relación privilegiada”- remite al collage, esto es “…la puesta en precaria coexistencia de elementos traídos de diferentes fuentes y contextos…”. El collage “sirve para poner en primer plano los antiguos modelos genéricos, una especie de efecto de extrañamiento practicado sobre nuestra propia receptividad genérica.” (Jameson 2009: 313) El collage convierte al ´autor´ de cf en un manipulador dentro de un género que piensa en términos políticos situaciones de poder, de control, de dominación, etc., y, además, en tanto procedimiento privilegiado del arte posmoderno, es clave hacia el interior del género. Ostranenie, extrañamiento, desfamiliarización. Collage, pastiche, parodia. Posmodernismo, cf, feminismo, marxismo y mitos vueltos a narrar. Toda una constelación de categorías que entretejen sus alianzas de una manera muy particular y que se definen mutuamente en esas interrelaciones.

En 1981 Jameson publica The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (TPU).[5] Hasta ese momento “ningún marxista había presentado al marxismo… como un relato: lo más común era entenderlo como una analítica” (Anderson 2000: 76). Este texto provoca al año siguiente la respuesta de Lyotard quien en La condición posmoderna plantea la tesis de la posmodernidad como el fin de ´los metarrelatos´ (Anderson 2000: 75-76).[6] Aunque TPU no trabaja con la idea de posmodernidad, es central para revisar el procedimiento de volver a narrar los mitos      –las configuraciones sociales- inscriptos en los artefactos culturales propios de la modernidad a través de los géneros populares.

Para Jameson “la perspectiva política” (v.g., el marxismo) es “el horizonte absoluto de toda lectura y toda interpretación” (1989: 15). Cada artefacto cultural es el episodio de “una única y vasta trama inconclusa” con “un solo tema fundamental –para el marxismo, la lucha colectiva por arrancar un reino de la Libertad al reino de la Necesidad” (1989: 17). La literatura, informada por un inconsciente político, “…debe leerse como una meditación simbólica sobre el destino de la comunidad” (1989: 57). Esa reinterpretación marxiana de la literatura es una relectura y una reescritura (1989: 61). El crítico vuelve a narrar la historia implícita en los artefactos culturales a través de un relato teórico que se estructura como un género popular.

Según Jameson, “la visión marxiana de la historia… [es] un arquetipo ´cómico´ o un paradigma novelado” (1989: 89). Como si se tratara de un personaje de William Morris –autor estadounidense de cf del siglo XIX- con el transcurso del tiempo la teoría marxista permitirá mirar las obras del pasado –para el caso nuestro presente– con ojos condescendientes. A su vez, Jameson conecta marxismo con romance -“el paradigma de la narración de historias”- (1989: 84) porque comparten “el cumplimiento del deseo de una fantasía utópica que apunta a la transfiguración del mundo de la vida cotidiana…” (1989: 89). [7]

Marxismo y ´comedia´ (y por ende sátira), marxismo y romance (y por ende utopía) son elementos que tienden –sumado a la perspectiva de futuro que la propia teoría marxista posee- a la cf. La sátira y la utopía fueron dos antecedentes genéricos de lo que a partir de mediados del siglo XIX, y en especial a comienzos del XX, sería la cf. En lo que atañe al marxismo, el socialismo utópico, como instancia teórica a superar, jugó un papel determinante. La utopía es, entonces, el elemento común para marxismo, romance y cf ya que, al igual que cada uno de esos tres géneros discursivos, no ofrece mundos posibles en los que encontrar soluciones felices sino una narrativa que construye mundos frente a los que se les opone dialécticamente la situación presente.

La función del romance –como la del resto de las matrices genéricas- es mediar entre “la historia de las formas y la evolución de la vida social” (1989: 85) a través de tres elementos operativos: a) un ´mundo´, b) los personajes, héroe y villano, c) una organización sémica en parejas binarias (bien / mal) que conectan mundo y personajes (1989: 89-91). Jameson retoma a Derrida -quien ha desmitificado “una multitud de oposiciones binarias inconscientes o naturalizadas en el pensamiento contemporáneo y tradicional” (1989: 92)- y sostiene que el romance es el espacio más adecuado para historizar los binomios con el objetivo de recuperar los fragmentos de las voces sometidas en términos de clase, sexo, raza de la cultura popular (1989: 84). Esa “reconstrucción es solidaria con la reafirmación de… culturas marginadas… y la reaudición de las voces opositivas de las culturas negras o étnicas, de la literatura femenina y homosexual…” (1989: 69). La funcionalidad del romance reside, además, en un tipo de representación no-realista: “Es en el contexto de la gradual cosificación del realismo en el capitalismo tardío donde el romance vuelve a sentirse como lugar de la heterogeneidad narrativa y de la libertad frente al principio de realidad…” (1989: 84).

La tarea de reinterpretación, de reescritura, trabaja con las unidades del sistema cultural, los ´ideologemas´. Todo ideologema posee un carácter ambiguo: se manifiesta como una pseudoidea (creencia, opinión, prejuicio) y como una protonarración (1989: 70-71). El valor de los ideologemas debe ser analizado no en su contenido sino en la forma (contenido de la forma, Hjelmslev) para detectar “la persistencia formal de… estructuras arcaicas de enajenación” (1989: 80). La relectura marxista de los artefactos culturales desde una perspectiva genérica (genre) se condice con una crítica feminista (gender) del patriarcalismo: “…la afirmación del feminismo de que anular el patriarcalismo es el acto político más radical… es perfectamente coherente con un marco marxista expandido… ” (1989: 80) Esta crítica ideológica es una de las caras de la reinterpretación marxista. La otra cara –entendiendo con Benjamin que todo documento de cultura es a la vez documento de barbarie– señala que “lo ideológico es también necesariamente utópico” (1989: 231). A una hermenéutica negativa le corresponde simultáneamente una hermenéutica positiva marxista para lograr “un desciframiento de los impulsos utópicos de esos mismos textos culturales todavía ideológicos” (1989: 239). A través del doblez ´ideológico y utópico´ del ideologema -la unidad mínima del artefacto cultural- Jameson piensa la incidencia de la cultura de masas como “un proceso de intercambio compensatorio en el que el espectador hasta entonces manipulado recibe gratificaciones… a cambio de su consentimiento a la pasividad” (1989: 232)

“…si la función ideológica de la cultura de masas se entiende como un proceso por el cual unos impulsos protopolíticos… se disuelven [a cambio de] objetos espurios, entonces debe teorizarse también algún paso preliminar en el cual estos mismos impulsos [protopolíticos] se despiertan… dentro del texto… que trata de inmovilizarnos.” (1989: 232)

La falsa conciencia no se puede lograr por medio de la pura violencia. Se necesitan “incentivos para la adhesión ideológica” que en la cultura de masas “son necesariamente de naturaleza utópica”. Aún en sus formas más degradadas, “esos productos apelan a crear figuras de una vida colectiva dentro de una sociedad utópica… o sociedad sin clases” (1989: 234-5).

En síntesis, la herramienta para detectar el carácter a la vez utópico e ideológico de la cultura de masas es un género discursivo –el marxismo-, configurado por medio de un género literario –el romance– encargado de escenificar los anhelos utópicos. La utopía, el romance, el marxismo por proyectar sobre el presente perspectivas aparentemente ubicadas en el futuro se relacionan con la cf. La tarea del marxismo como relato paradigmático concuerda con los esfuerzos del feminismo radical que al criticar y buscar abolir el patriarcalismo impulsa a una redefinición en términos de género, clase, de raza, etc. Decir que marxismo y feminismo son subgéneros de la cf puede sonar pretencioso, pero no descabellado.

Notas:

[1] Darko Suvin (1979). Un continuador de Suvin es Freedman (2000) quien sugiere la intrínseca relación entre cf y teoría crítica. A partir de Barthes, propone hablar de efecto de extrañamiento cognitivo.

[2] Cfr. Csicsery-Ronay, Jr. (2003: 117-119). La influencia de Bloch en los movimientos estudiantiles de fines de los sesenta va en dirección de lo planteado aquí.

[3] Sobre la relación entre el formalismo y estos autores, Amícola (2000: 107 y ss.)

[4] Por qué los cultores en Argentina se han distanciado constantemente del género pertenece a otro escrito. Habría que suponer un género considerado sin estirpe dentro del campo literario e intelectual. En el final del artículo me referiré a la postura de Disch sobre cf y prejuicios clasistas. Un ejemplo de una postura reactiva frente a la cf es Sarlo si se toma como parámetro la recepción del género en Punto de Vista. El artículo de Ferrero en este mismo volumen da una pista indirecta sobre esa postura adversa al señalar la lectura de Barthes llevada a cabo por Sarlo. Según la hipótesis de Huyssen (2006) posmodernismo y postestructuralismo se diferencian en su relación –trunca en este último caso- con la cultura de masas y por lo tanto esa desconfianza de Sarlo tiene –entre otros- origen esa lectura. De hecho, entre las propias mitologías de Barthes se puede hallar una nueva diatriba al estilo Sontag sobre la cf.

[5] Sobre textualismo y marxismo, ´giro lingüístico´ y teoría marxista, Palti (1998: 89 – 118).

[6] En 1984 aparece como respuesta a Lyotard, Postmodernism or Cultural Logic of Late Capitalism con un comienzo de tono apocalíptico. Categorías de una u otra manera asociadas a lo posmoderno –(fin de la) utopía, apocalipsis, postapocalipsis, simulacro- se conectan más con la cf que con otros géneros.

[7] El imposible traductor de Editorial Visor simplifica con “leyenda” el concepto romance. Sobre romance y su relación con otro género, el gótico, Amícola (2003: 24 y ss.).

Frye: mito y géneros en Anatomía de la crítica,1957 – 1977

La obra Northrop Frye –Anatomía de la crítica (primera edición, 1977)- permite clarificar por qué el mito es una plataforma más que adecuada para pensar cuestiones de gender, es decir, por qué feministas como Butler y Haraway se valieron de él y por qué –una nueva prueba- mito y cf (géneros populares) se atraen de tal manera. Los cuatro ensayos que componen el volumen conocieron versiones preliminares a partir de la década del cincuenta (lo que destaca aún más su productividad para procesos que habrían de desarrollarse años después). Cada uno de esos ensayos presenta respectivamente una teoría de los modos, una de los símbolos, una de los mitos y una de los géneros. Frye utiliza el término mito en dos sentidos.

En su primera acepción es uno de los ´cinco modos ficcionales´ que en conjunto conforman la (historia de la) literatura: 1) mito (historia de un dios); 2) romance (un héroe que realiza acciones maravillosas como en la leyenda, los cuentos populares, etc.); 3) modo mimético elevado (un héroe superior a los demás hombres como en la épica y la tragedia); 4) modo mimético bajo (un héroe ´normal´; comedia, ficción realista); 5) modo irónico (un héroe inferior al resto de los hombres; sátira). La sucesión de cada uno de los modos implica un desarrollo histórico desde la antigüedad hasta el presente (a grandes rasgos, el mito corresponde a la época clásica y el modo irónico a la actualidad), pero no una ´evolución´. Para Frye la literatura es un sistema que funciona en ciclos. Cada modo surge de la suma de sus propias características y de las de los estadios anterior y posterior: “La ironía desciende del mimético bajo… y se desplaza hacia el mito y vuelven a aparecer en ella velados perfiles de ritos sacrificatorios y de dioses que mueren. Nuestros cinco modos giran evidentemente en círculo.” (1991: 65) Este giro surgido de una mezcla gradual refuerza aún más la conexión cf / mito[1]

“…la literatura popular parece desplazar lentamente su centro de gravedad de las historias de asesinatos a las de ciencia ficción… La ciencia ficción trata a menudo de imaginar lo que sería la vida en un plano tan alejado de nosotros como nosotros lo estamos del salvajismo… Resulta así un modo del romance con una fuerte tendencia inherente al mito.” (1991: 73)

En la lógica de Frye, la cf es un romance (un héroe realiza acciones maravillosas) con tendencia al mito (ese héroe se sacrifica en nombre de la sociedad como un dios).[2] Más adelante veremos de qué manera influye en el par romance (cf) – mito la dualidad intrínseca héroe / dios.

Esta concepción circular de la literatura, contra la idea romántica de originalidad, hace que cada obra sea una nueva manera de combinar elementos (1991: 92). [3] Un texto individual se conforma a través de un corpus determinado de símbolos, arquetipos, convenciones y, en consecuencia, toda narración es una re-narración. Esto implica una revalorización de los géneros populares. Si todo nace de las mismas convenciones, se borran las fronteras entre literatura culta y literatura popular (1991: 141). La literatura convencional ingenua usa los arquetipos y la literatura experimental intenta complejizar ese uso (aunque toda ruptura es una convención más). Por eso “lo erudito y lo sutil…. lo primitivo y popular, tienden hacia un mismo centro de experiencia imaginativa.” (1991:157) El uso explícito de los arquetipos le da a la literatura popular un tono primitivo desdeñado por la élite. Con el paso del tiempo se convierte en “raro” (adquiere la dignidad de lo arcaico) y la literatura culta decide recrear a la literatura primitiva. Por eso, contra las jerarquías canónicas: “el centro del universo literario es cualquier poema que estemos leyendo….” (1991: 162)

La afirmación –cualquier obra puede considerarse centro del sistema– no es llevada a sus últimas consecuencias y por esa grieta se filtra la dimensión social, el ´humus´ para una perspectiva de gender. Aunque Frye en ningún momento considera que la literatura copia la realidad social ni siquiera que es determinada por algo exterior -“la literatura se conforma a sí misma… las formas de la literatura no pueden existir fuera de la literatura…” (1991: 132)- a partir del concepto de arquetipo se introduce la variable social. Al narrar –al actualizar un arquetipo en la narración- vuelve al presente “un acto ejemplar”. La narración es un rito que toma a la experiencia humana como un todo y que tiene como contenido el deseo (acto ejemplar = lo que debería ser). El deseo que escenifica la literatura es el anhelo de lograr una civilización cuya herramienta principal es el trabajo: “La visión arquetípica de la literatura nos muestra la literatura como una formal total y la experiencia literaria como parte del continuum de la vida, en que una de las funciones del poeta consiste en visualizar las finalidades del trabajo humano.” (1991: 155)

En la literatura, mediante el deseo escenificado por un rito, la civilización establece lo aceptable y lo rechazable (1991: 144-145). La estructura verbal que comunica ese rito es el mito en su segunda acepción. Mythos es la trama fundamental que incluye otras cuatro tramas genéricas: romance, tragedia, comedia, ironía. Cada uno de estos mythoi son momentos de un mito unificador: el romance es el agon, la tragedia el páthos, la ironía el spăragmós y la comedia la anagnórisis (1991: 209 y ss.). [4] Si en algún momento Frye presenta una perspectiva que rompe con las jerarquías, establece luego que en la cultura occidental existe una obra particular que cumple con todas esas condiciones. La Biblia “es un mito definitivo, una única estructura arquetípica que va de la creación al Apocalipsis.” (1991: 417) [5] Si la Biblia es el acto máximo de creación, la literatura es un instrumento para revisar la acción del trabajo en la creación de una civilización. Y si, en última instancia, el mito es una herramienta que comunica al conjunto social qué sería lo deseable para establecer una civilización y qué lo indeseable (según la dicotomía bien vs. mal), al erigirse la Biblia como la estructura arquetípica fundamental –al menos para la civilización occidental- se instala el imperativo heterosexual por medio del mito de la creación del Génesis. Trabajo productivo e imperativo heterosexual son intrínsecos al mito (tan sólo recordar el argumento de Fiedler: si traslado el poder de la fuerza del hombre a la máquina, al mismo tiempo que el hombre deja de trabajar, abandona su masculinidad). Aparecen en el núcleo más íntimo del mito -en particular de la modernidad- dos supuestos, uno de clase y otro de género. Frye nunca dice que los arquetipos que componen la literatura son universales, sin embargo, considera que algunos sí deberían funcionar para todos por tratarse de aspectos fundamentales del género humano: los símbolos de la comida y de la bebida, los de la búsqueda y del viaje, los de la luz y de la oscuridad, “…y los de la satisfacción sexual, que adoptan habitualmente la forma del matrimonio” (1991: 159). Frye no habla de matrimonio heterosexual, pero da pistas. El mito –la literatura- indaga qué es lo deseable (lo apocalíptico) y qué lo indeseable (lo demoníaco) para una sociedad. El patrón mítico apocalíptico, el deseable, incluye dioses y cielos. El patrón mítico demoníaco, indeseable, abarca demonios e infiernos (1991: 186). Ambos patrones conllevan la satisfacción de tres tipos de deseos: el individual, el sexual y el social. En el demoníaco, la satisfacción del deseo sexual se da por el lado de lo no deseable: el incesto, el hermafroditismo y la homosexualidad (1991: 196-198). Se supone que lo deseable para la civilización es lo opuesto.

La literatura es otra de las herramientas que posee la sociedad para determinar qué es aceptable y qué no en una civilización. El mito de la Biblia concentra en sí los elementos que luego se despliegan en la literatura y cuenta que la condición para la civilización radica en el doble mandato de trabajar y construir una familia –en el sentido de pareja heterosexual. Por lo tanto, si el mito es el nido del mandato heterosexual (y de la relación entre capitalismo y sociedad patriarcal), hacia allí apuntan las lanzas posmodernas. Para ahogar al mito en su propia sangre es necesario volver a contarlo. A continuación dos movimientos en ese sentido, Butler y Haraway.

Notas:

[1] Frye distingue entre modos ficcionales trágicos y cómicos, y ambos se mueven en círculo.

[2] Sociedad que permite la muerte de un dios tiende al salvajismo. Es interesante la proporcionalidad de la definición: el mundo de cf es al nuestro lo que nuestro mundo al salvajismo y, en consecuencia, cf se identifica con salvajismo. Esto explicaría por qué la historia de King Kong es de cf (incluyendo identidades sexuales problemáticas como la zoofilia) así como ese mundo del planeta de los simios.

[3] Frye presenta sus teorías como constructos ahistóricos inconducentes para problemáticas de gender. En realidad, Frye intentar salvar esa ahistoricidad: “…los principios de la narración permanecen constantes a través de [los modos], aunque se adaptan [al contexto social]” (1991: 77).

[4] El romance es la trama representativa. Su forma es la búsqueda y su elemento central la aventura En él se cumplen los deseos de una sociedad: el héroe (un ideal) enfrenta a un villano. (1991: 245-271).

[5] Cada símbolo funciona como una mónada “por estar todos los símbolos unidos en un símbolo verbal infinito y eterno que es… como mythos el acto total creador” (1991: 162).