Butler: las grietas de la repetición, 1991

La categoría ´ideologema´, tal como la entiende Jameson, con su aspecto a la vez alienante y utópico es una manera de comprender, sin demonizar, la cultura de masas. Huyssen realiza un gesto semejante al invertir el argumento de Adorno -sobre la necesaria e incesante repetición de la cultura de masas para poder dominar al sujeto- arguyendo que en esa repetición surge la posibilidad de impedir la dominación (2006: 58). A los productos culturales el valor de uso les es otorgado por el capital para cumplir “su función en los procesos de reproducción ideológica”, pero en la continuidad de ese uso los productos culturales generan “un locus para la lucha y la subversión.” (2006: 51) ¿Es, entonces, la repetición útil para dominar o para liberar? La respuesta no es unívoca, pero la repetición parecería ser el interregno que permite el pasaje de lo ideológico a lo utópico, del status quo actual a un futuro diferente en términos políticos. ¿Acaso el procedimiento de re-narración tal como lo presentamos aquí no implica esa repetición?

Para Judith Butler (“Introducción” a Cuerpos que importan) el imperativo heterosexual funciona como un mito que repite sin cesar cuál es la norma deseable para la civilización. Butler entiende ese imperativo como un acto de habla tal como surge de la crítica de Derrida (“Firma, acontecimiento y contexto”) a Austin a través del concepto de iterabilidad: “…todo acto es en sí mismo una recitación, la cita de una cadena previa de actos que están implícitos en un acto presente y que… le quitan a todo acto ´presente´ su condición de ´actualidad´” (2005: 29, nota 7) El carácter performativo del género mediante la iterabilidad implica el ritual

“…la performatividad no puede entenderse fuera de un proceso de iteración… Esta iterabilidad implica que la ´realización´ no es un ´acto´… sino que es una producción ritualizada, un rito reiterado bajo presión y a través de la restricción, mediante la fuerza de la prohibición y del tabú…” (Butler 2005: 145-146)

Ese aspecto ritual hace que la diferencia sexual rígida se constituya dentro de un tiempo mítico, que el imperativo heterosexual sea un mito. La iterabilidad de la norma heterosexual en lugar de cristalizar esa oposición permite, a su vez, que se la cuestione

“Como en un efecto sedimentado de una práctica reiterativa o ritual, el sexo adquiere su efecto naturalizado y, sin embargo, en virtud de esta misma reiteración se abren brechas y fisuras que representan inestabilidades constitutivas de tales construcciones…” (2005: 29)

El mundo mítico del imperativo heterosexual –como se vio en Frye- está construido en base a oposiciones binarias rígidas Yo/Otro (bien vs. mal). El paradigma de lectura para entender el funcionamiento mítico de la iterabilidad es un género popular: el fantástico. La esfera de los sujetos (los que siguen la norma heterosexual) se delimita mediante la producción simultánea de una esfera de seres abyectos: “La formación de un sujeto exige una identificación con el fantasma normativo del ´sexo´ y esta identificación se da a través de un repudio que produce un campo de abyección, un repudio sin el cual el sujeto no puede emerger.” (2005: 20) [1] La oposición sujeto / abyecto remite a la distinción deseable / indeseable de Frye. Butler detecta –al igual que Frye, pero en un sentido crítico- que una las funciones del mito es determinar qué pertenece y qué no a la propia cultura: “El ´sexo´ no es… algo que uno tiene o una descripción estática de lo que uno es: será una de las normas mediante las cuales ese ´uno´ puede llegar a ser viable, esa norma que califica un cuerpo para toda la vida dentro de la inteligibilidad cultural.” (2005: 18-19)

Si en Frye el mito configura en su seno una sociedad patriarcal mediante la fusión de pareja heterosexual y trabajo productivo, Butler invierte esa relación y muestra que tanto la norma heterosexual como la construcción de lo que es culturalmente inteligible son mitos (ficciones reguladoras) estructurados según el repertorio de los géneros populares. Jameson diría que éste es el aspecto ideológico de la cultura de masas. Pero hay, por supuesto, un aspecto utópico. Si el mito naturaliza a fuerza de repetición la norma heterosexual, la repetición en ese mundo mítico de la norma abre brechas, permite atisbar un camino hacia la liberación.

Nota:

[1] La incidencia de la cf es menor en Butler, aunque el género funcionaría cuando ´el poder´ busca delimitar a través de los discursos qué es y qué no es humano (2005: 26).

Donna Haraway. El manifiesto de 1985

Veinte años después de la intervención de Fiedler, aparece Manifiesto para cyborgs de Donna Haraway (1995 [1985]). El gesto es análogo: tomar la cf para dar cuenta de las nuevas identidades en una nueva época. Butler enmarca el mito de norma heterosexual en un género popular como el fantástico (asociado a la modernidad). Haraway para desarmar ese entramado recurre a otro mito (propio del posmodernismo): “A finales del siglo XX -nuestra era, un tiempo mítico-, todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en unas palabras, somos cyborgs. […]” (1995: 254) Un mito de la cf instala de manera programática –así lo insinúa el género discursivo manifiesto– la disolución de la división de géneros heterosexual y masculinista. [1] La cf es una estructura apta para narrar el tiempo del fin

“La ciencia ficción contemporánea está llena de cyborgs -criaturas que son… animal y máquina, que viven en mundos… naturales y artificiales. El ’sexo’ del cyborg restaura algo del hermoso barroquismo reproductor de los helechos e invertebrados (magníficos profilácticos orgánicos contra la heterosexualidad).” (1995: 253)

La cf la lleva a Haraway a la lógica de Frye. En el extremo futuro de un mundo cyborg se llega al más absoluto pasado, un mundo regido por la reproducción de los helechos (el salvajismo). Pero en Haraway no hay ciclos ni desplazamientos sino una lógica. El cyborg –un “mito [que] trata de fronteras transgredidas, de fusiones poderosas y de posibilidades peligrosas que [se] pueden explorar como parte de un necesario trabajo político” (1995: 261)- señala la ruptura de tres límites: la frontera entre lo humano y lo animal, entre (organismos) animales-humanos y máquinas, y entre lo físico y lo no físico. El mito cyborg desarma

“…dualismos… [que] en las tradiciones occidentales… han sido sistémicos para las lógicas y las prácticas de dominación de las mujeres, de las gentes de color, de la naturaleza, de los trabajadores, de los animales… la dominación de todos los que fueron constituidos como otros…” (1995: 304)

El ataque a los dualismos (“yo/otro, mente/cuerpo, cultura/naturaleza, hombre/mujer, civilizado/primitivo, realidad/apariencia, constructor/construido, activo/pasivo, bien/mal, verdad/ilusión, total/parcial, Dios/hombre”) niega la existencia de una unidad primigenia. Para Haraway, presuponer una unidad original abona la idea de la civilización como lo que se produce a partir de la naturaleza y crea el escenario para que en esa estrategia de diferenciación resida la justificación de la dominación sobre los construidos como Otros (segundos términos de los dualismos). Como el cyborg posee una identidad bastarda, sin origen, en él esa diferenciación (origen hombre / mujer) destinada a dominar desaparece. El mito cyborg señala que el imperativo heterosexual pertenece a un tiempo mítico -el del origen, el del Jardín del Edén- donde residen la pareja heterosexual fundadora, la figura del padre, la familia y el trabajo; y denuncia –manifiesta- que el acoplamiento heterosexual ya no es el origen necesario, esencial, natural de los cuerpos. El cyborg alienta a “la tradición utópica de imaginar un mundo sin géneros, sin génesis y, quizás, sin fin”.

Haraway, además, ataca el mito de la naturaleza primigenia por la potencia de ese constructo para generar argumentos subsiguientes de dominación como el de un lenguaje común (la lengua original es causa de opresión, de imperialismo). Haraway opone al mito de la naturaleza el cyborg, y al del lenguaje común el de la heteroglosia. Al no tener origen natural y al valerse de la heteroglosia, el mito cyborg posibilita una escritura cyborg como herramienta para generar nuevos mitos que lleven a una redefinición en términos políticos

“La escritura es… la tecnología de los cyborgs… La política de los cyborgs es la lucha por el lenguaje y contra la comunicación perfecta, contra el código que traduce a la perfección todos los significados, el dogma central del falogocentrismo. […] la política de los cyborgs insiste en el ruido y es partidaria de la polución, regodeándose en las fusiones ilegítimas de animal con máquina.” (1995: 302)[2]

La fuerza de esa herramienta, la escritura, es la de un mito que vuelve a ser narrado

“Las herramientas son cuentos contados de nuevo… que invierten y que desplazan los dualismos jerárquicos de las identidades naturalizadas. Contando de nuevo las historias sobre el origen, los autores cyborg subvierten los mitos centrales del origen de la cultura occidental.” (1995: 300)

Con la emergencia de la escritura cyborg, tal como la formula Haraway, se llega a un punto nodal en el desarrollo de mi argumentación. Haraway funciona como un prisma en el que confluyen posmodernidad, postestructuralismo, femenismo, cf, marxismo, mitos modernos y mitos vueltos a narrar. La escritura cyborg –fundamentada en la heteroglosia- es la puerta de entrada para la relectura de una singular novela argentina de cf.

Notas:

[1] En la genealogía de un manifiesto posmoderno basado en la cf, resuena aquel otro manifiesto político instalado en el centro del siglo XIX que plantea un escenario propio del gótico con un fantasma cerniéndose sobre Europa.

[2] La fusión ilegítima de animal con máquina –el cyborg– tiene un notable ejemplo en The Fly (Cronenberg, 1986). García (artículo incluido en este mismo volumen) señala el carácter híbrido del nuevo sujeto nacido de un error técnico. En mi opinión, el error no ocurre por azar sino por una disfuncionalidad de la pareja heterosexual. El científico realiza su experimento acongojado (y borracho) porque cree que su novia ha vuelto con su antigua pareja.

Puig y la ciencia ficción: 1936 – 1979 – 1988 – 1990

La proposición “curioso experimento narrativo” que García aplica en este mismo volumen a Pubis angelical (1979) de Manuel Puig marca la habitual oscilación entre una crítica negativa y el reconocimiento de una apuesta superadora. Pubis angelical [Pubis] escenifica -tal vez como ninguna otra novela argentina- esa fusión entre cf, posmodernismo, feminismo, marxismo y mitos vueltos a narrar, y a pesar de este carácter paradigmático –o justamente a causa de- desconcertó y desconcierta a críticos y comentaristas: “…es de sus novelas menos logradas, como se infiere del menor interés que despierta en la crítica… La relectura de Pubis advierte que algo falló en la composición…” (Jarkowski 2010). Gramuglio había recibido ya la novela con evidente desdén: “…el proyecto de hacer literatura y arte ´populares´ en el seno de una sociedad estratificada configura en el mejor de los casos una bella ilusión y, en el peor, una soberbia boutade…”. (1980: 35) [1] En ninguna de esas dos instancias –con treinta años de diferencia- existe un verdadero interés en analizar la obra por dentro del género (o si de alguna manera lo hacen, con tales descalificaciones poco interesa lo que digan a continuación). Desde ámbitos externos al campo literario argentino, el vacío en torno de Pubis y su relación con la cf no pasa desapercibido

“Certains critiques argentins… enrôlent encore, sous la bannière étoilée de la science-fiction, Sarmiento et le Martín Fierro, comme une manière de graver ce genre sur les deux piliers qui soutiennent toute la littérature de leurs pays –tandis que, curieusement… un roman aussi fascinant et aussi clairement inscrit dans le genre… Pubis angelical, de Puig, est pour sa part souvent oublié des recensements argentins…” (Lafon 2009: 8)

Lafon desliza que el obstáculo para la consideración de esa novela es una cuestión de prestigio. Se le da carta de ciudadanía a la cf a condición de poder contar entre sus cultores a los pilares de la tradición literaria nacional.[2] En ese sentido, uno de los principales ´problemas´ de Pubis es su relación con un género nunca totalmente instalado en el campo literario argentino en lo que respecta a la producción y a los abordajes críticos.[3] Recién en los últimos años la novela fue leída específicamente desde el género. Toledano Redondo (2005) y Cano (2006) son ejemplos de análisis que aúnan cf, posmodernismo, perspectiva de gender hasta el punto de parecer agotar el tema. Sin embargo, estas tardías intervenciones –no casualmente planteadas desde ámbitos académicos norteamericanos- se concentran en la novela y son necesariamente ciegos a la conexión entre Puig y la cf. [4]

Puig y Pubis angelical son un parámetro para evaluar hasta qué punto sería deseable complementar las agendas de lecturas que durante tanto tiempo dejaron a un lado a la cf -como corpus narrativo y como perspectiva de análisis- y desplazar la mirada crítica desde el policial, el fantástico y el melodrama hacia la cf con el fin de poder re-narrar la historia del género (y de los géneros) en la literatura argentina.[5]

A Puig la cf parece no haberle despertado ningún interés. La novela no posee antecedentes literarios ni fílmicos reconocibles dentro del género. De todas formas, algunos datos pueden alentar una revisión. Puig descubre el cine con el film The Bride of Frankenstein (1935)[6], una secuela de la versión de Frankenstein (1931) –ambas del director James Whale- que complementa –en la lógica de los discursos heteronormativos de la modernidad- el reclamo de la criatura por obtener una compañera.[7] Aunque el ´origen´ atañe más a lo simbólico que a lo analítico, resulta significativo que la cinefilia de Puig comience con un film de cf que plantea cuestiones sobre roles sexuales y pareja heterosexual.[8] Y no es lo único que puede decirse sobre la relación Puig / cf.

Inédita en su versión integral hasta 2009 (algunos fragmentos aparecieron en 2006 en el diario La Nación) Puig escribe en 1988 una comedia musical sin título destinada a Renata Schussheim (la indicación en el manuscrito para esa comedia es ´Renata´) hoy conocida como “Un espía en mi corazón”. Un científico Dr. von X desarrolla en Buenos Aires en 1942 bajo el control de Ella (una enviada de los nazis) robots para –aparentemente- ganar la Segunda Guerra. La comedia de enredos (de espionaje) y el melodrama priman por sobre la cf, pero incluso por debajo de ese registro irónico el tópico del robot aparece asociado al estereotipo del hombre / de la mujer ideales que terminan desarmándose en manos de aquel que acierte con el ´tornillo´. El personaje de Raúl (el abuelo que les cuenta la historia a sus nietos) representa el hombre superior (en términos viriles) e intenta ser raptado por la enviada nazi porque tiene un arma tan poderosa que hasta pudo dominarla a ella. Por dos veces, el amor de Rosicler (la chica más linda del barrio / del mundo) salva a Raúl de situaciones de muerte. Más allá de las acotaciones escénicas referidas a Frankenstein y al expresionismo, y de la imaginería de un submarino con cápsulas de tiempo, como se verá con Pubis, es en la configuración de un hombre superior (en términos sexuales) como herramienta de dominación y como pasible de salvación por parte de una mujer donde se juega la cf.[9]

Otro texto de Puig -“El error gay”- publicado en El Porteño en 1990 puede ser leído desde parámetros de la cf. Puig, en la parte final de su argumentación

“…me parece necesaria una posición más radical, si bien utópica: abolir inclusive las dos categorías, hetero y homo, para poder finalmente entrar en el ámbito de la sexualidad libre. Pero esto requerirá mucho tiempo. Los daños han sido demasiados. Sexualmente hablando, el mundo es una disaster area. En el próximo siglo muy probablemente nos verán como un rebaño tragicómico de reprimidos…”

enlaza tres ideas asociadas con el género: a) mediante una perspectiva post-apocalíptica, califica al mundo en términos sexuales de disaster area; b) su postura de abolir las categorías hetero / homo es utópica: envía hacia adelante lo que el presente demanda; c) evalúa la situación actual con la perspectiva de un observador futuro tal como Jameson hacía al adoptar como patrón de lectura el marxismo.[10]

Esta focalización sobre los rasgos de cf en la producción de Puig habilita a interrogarse sobre qué lugar, en verdad, ocupa Pubis dentro del proyecto narrativo del escritor. En las discusiones en 1990, tres meses antes de la muerte de Puig, en la semana del autor en Madrid, García-Ramos (1991: 27) sintetiza que “…al entender de casi todos los que nos hemos ocupado de la literatura de Manuel Puig… su obra mayor es El beso de la mujer araña” y, en consecuencia ve, en las siguientes novelas un agotamiento, “un proceso de extenuación” del discurso puigiano previo[11]. Puig pone en duda esa valoración: “Veremos, con el tiempo, si fue un bajonazo o una subida. Yo voy a ser honesto. Yo estoy convencido de que fue subida y que nadie se dio cuenta.” (García-Ramos 1991: 36) Este nadie se dio cuenta, una década después de su publicación, señala el enojo de Puig por el desprecio hacia Pubis y sus obras posteriores. Esto implica, al menos desde el punto de vista de su autor, que esa novela no es ni un intento fallido, ni un error.[12]

Notas:

[1] Gramuglio cuestiona el uso de los géneros en el contexto latinoamericano e ironiza sobre el éxito del autor (la novela tuvo dos rápidas ediciones) y sus relaciones con el jet-set (sic) neoyorkino. Esta construcción de figura de autor es diferente si se atienden a los dichos de Puig acerca de su estadía en New York. Sobre las precarias condiciones en las que se generó Pubis angelical, Goldchluk (2003: 74).

[2] En la parte final veremos las implicancias de esto. El artículo de Germán García (2000) -“El otro lado de la ficción: ciencia ficción” en el volumen 10 de la Historia crítica de la literatura argentina– es un ejemplo de esas torciones al incluir a Cortázar en el género e ignorar la existencia de Pubis angelical.

[3] Es necesaria una historia de las lecturas sobre Pubis angelical. Hughes (1992: 148) constata a trece años de su publicación: “As far as I am aware there have been no feminist readings of Pubis angelical…”.

[4] El correcto acercamiento de Cano a Pubis angelical se resiente ante los escasos datos sobre qué hizo Puig con la cf. Cano cita la referencia de Puig (Semana del autor, 1990) a Fritz Lang, el director de Metrópolis (1926). Pero Puig se refiere a Lang porque recuerda cuando en New York vio un film del alemán que se consideraba perdido, Liliom (1932). Ese melodrama (con una secuencia onírica en la que el protagonista va al cielo) es la primera película rodada fuera de Alemania con producción francesa.

[5] La problemática de los géneros alcanza al cine argentino. La temprana versión de Pubis angelical (Raúl de la Torre, 1982) desestima de plano la cf. Acaso muchos realizadores distanciados de Hollywood en términos estéticos aún consideran que las películas de género son ´alienantes´. Ni siquiera quienes establecen una perspectiva de gender en su cine utilizan los códigos genéricos. Una excepción –relativa- sería Lucía Puenzo (ver artículo de Punte en este mismo volumen). Sobre ¿el cine argentino de cf?, ver artículo de Olga Lobo (Lafon 2009: 103-125).

[6] “La primera película que vi fue La novia de Frankenstein… Tenía entonces cuatro años. […] Desde ese momento el cine se convirtió en mi verdadera pasión.” (Sosnoswski 1973)

[7] Hollywood aparece como una moderna máquina de contar mitos que conservan en la diégesis el contrato heterosexual, en este caso de una manera sui generis. Esa historia distópica (la novia rechaza a su eventual novio por monstruoso) aparece inserta en un relato marco. ´Mary Shelley´ (Elsa Lanchester compone los personajes de Mary y de la novia) cede, al calor del hogar, a los requerimientos de P. Shelley y Byron de continuar la historia de la criatura. Si se recuerdan las condiciones de producción del texto de 1816, se advertirá la diferencia. Para un análisis del mito literario y fílmico de Frankenstein, Fernández Valentí – Navarro (2000) y en particular sobre ese film (2000: 179-186).

[8] Otros datos sobre Puig y la cf. En su catálogo de películas aparece un reconocido film de cf The Invasion of the Body Snatchers (1956) de Don Siegel (Speranza 2000: 133).

[9] Nazis, expresionismo y robots parecen remitir a Metrópolis de Fritz Lang. Cfr. Memba (2007: 27-35).

[10] Romero (1999) lee “Loss of Readership”, una conferencia de Puig en Holanda (1984) que podría considerarse como un borrador de “El error gay”, apelando a la categoría de ´delito´ (cf. Ludmer, el cuerpo del delito). No estoy interesado en discutir la mayor o menor productividad de la elección, sino en señalarla. Otro ejemplo. Muñoz (1987) analiza lo fantástico en Pubis a partir de Rosmary Jackson y, en cuanto a la cf, a través de la (dudosa) categoría de lo “maravilloso instrumental” de Todorov. La banalización del género llega al extremo en Muñoz (1987: 189): “Aunque en Pubis angelical no aparecen robots ni naves espaciales…”

[11] Para Luis Goytisolo Pubis es una de las novelas más interesantes. Si se pone como centro a Pubis, cambia la relación de poder con la novela anterior. Las metamorfosis de El beso de la mujer araña remiten a la cf. En lo que respecta a Molina, su identidad construida en base a una maquínica exhibición de filmes, ¿no es acaso una subjetividad cyborg?

[12] “[…] a partir de 1979… la popularidad de Puig declina. Ni el gran público, ni la mayoría de los críticos han dado en su día una acogida entusiasta a Pubis angelical […]” (Logie 2001: 3)

Puig y la ciencia ficción: 1936 – 1979 – 1988 – 1990 [Dos]

La dificultad de la composición de Pubis angelical –una, dos, tres historias, cuál es la principal, la relación cronológica entre ellas, etc.- ha sido abordada en suficientes ocasiones. Cano (2006: 243) hace un breve recorrido por las diferentes posturas al respecto. Goldchluk (2003) -tesis doctoral sobre la producción de Puig durante el período 1974-1978- permite desde una perspectiva geneticista ´comprender´ algunas de las dificultades de una obra de la que “…la crítica tradicional […] poco se ha ocupado” (2003: 5). En base a los papeles de Puig, es posible constatar una planificada división tripartita con estilos específicos para cada segmento. Al pasado le corresponde el estilo ´florished´, al presente el ´despojado´ y al futuro el ´computerized´ (2003: 80; 107; 116). Este estilo híbrido –para muchos un error– funciona como un caso de escritura cyborg que posibilita ensamblar fragmentos de una manera poco habitual. Esos acomplamientos bastardos (otra forma de hablar de collage, parodia, pastiche, re-narración) arrojan dos resultados diferentes, pero relacionados.

El primero es un mitema -que estructura la novela- compuesto por una serie concatenada de desplazamientos. A través de esas tres historias, Puig escenifica el proceso de un devenir o, para decirlo por medio de una hipótesis algo más arriesgada, construye un ´manifiesto´ sobre el devenir del posmodernismo. El posmodernismo es el producto de una singular ´internacional norteamericana´ que importa desde Europa hacia los Estados Unidos el legado de las vanguardias históricas y desarrollos teóricos como el postestructuralismo. De allí lo significativo de Alphaville -la historia de un detective norteamericano que va hacia Europa y las condiciones de exhibición de un film que va hacia Estados Unidos- y de allí esa impronta de teóricos norteamericanos que abrevan en Europa o de europeos que se radican en los Estados Unidos, como Huyssen, un inmigrante alemán. La propia existencia de Hollywood –elemento ineludible para la industria cultural- responde a ese mitema. La mayor fábrica de mitos que Occidente conoció –y que influyó en Puig- se basó en el sistema de estudios -origen de la estandarización genérica- fundado por Zanuk, un inmigrante húngaro. Muchos directores, entre ellos Fritz Lang, harían el mismo recorrido. ¿Qué otra cosa narra Pubis angelical sino ese movimiento Europa – Estados Unidos (y México)? La actriz austríaca -configurada a partir de Hedy Lamarr- escapa vía Hungría del espacio opresivo en Viena y conoce en el barco al sosías de Meyer, el productor fundador de la Metro quien le ofrece la posibilidad de entrar en el mítico reino de la industria del cine (Goldchluk 2003: 103). Pubis reproduce junto a ese recorrido desde el viejo hacia el nuevo mundo un desplazamiento (detectado por Frye, Fiedler, Ketterer y convertido en slogan por McHale) que caracteriza el paso de la modernidad a la posmodernidad: desde el fantástico y la novela de espionaje hacia la cf.[1] Ese mitema no oculta los problemas de la obra. Por el contrario, delata que lo que se supone un ´error´ es su característica principal: la impura heteroglosia de la escritura cyborg contra el falogocentrismo. “Es en la falla donde se realiza la historia… donde fracasan los cálculos y los parentescos se hacen imposibles. […] El resultado no será la historia de una mujer dividida… sino la perpetuación de una estirpe de mujeres raras.” (Goldchluk 2003: 91)

El segundo resultado es la correspondencia entre ese relato que se compone a partir de la falla y la aparición de una estirpe de mujeres raras que, en este contexto, podrían denominarse cyborgs. El apelativo “experimento” es atinado. Pubis es un laboratorio narrativo que pone en evidencia cómo funcionan los mitos y cuál es el resultado de re-narrarlos. La novela narra el devenir de identidades cyborgs y sugiere que la solución frente a la configuración patriarcal de la sociedad reside en un nuevo tipo de sujeto que supere la supuesta naturalidad de los roles sexuales fijos. Es una propuesta utópica con fuertes componentes salvacionales.

Si Pubis es “…una suerte de suma poética…” (Speranza 1999: 181-182), a la absoluta heterogeneidad discursiva de “novela de aventuras, novela de espionaje, novela rosa, diario íntimo, diálogo teatral, discurso cinematográfico y ciencia ficción” (García 2006: 221) habría que añadirle otro género: el religioso. Según Capanna (2007: 235) al remontarse sus orígenes a la utopía y al mito platónico, la cf se convirtió en un género amigable para temas filosóficos y religiosos. La cf aparece como un vehículo propicio para portar mitos cristianos secularizados. Para Jung, el ovni era la versión secularizada de la intervención divina (2007: 239). Jung es un factor común en los planteos de Frye, Jameson, Fiedler, Le Guin y, por supuesto, Puig. Puig –en una entrevista de 1979- sugiere que a través del “inconsciente colectivo” le plantea al lector problemas no resueltos sobre la adhesión a los roles sexuales, en definitiva, mitos individuales y sociales (Corbatta 1983: 600). Esa tarea la realiza mediante artefactos culturales de los 30 y los 40 (cancioneros, cine) porque con los mitos contemporáneos se siente incómodo (1983: 602). Corbatta aporta que el uso de la cf (una mitología actual) demuestra lo contrario. Puig no recoge el guante, pero reconoce que su trabajo con el mito y con el inconsciente colectivo es llevado al extremo en Pubis (1983: 617-619).[2]

Ese uso extremo consiste en una propuesta utópica configurada a partir de la presencia de un mesianismo secularizado. La estructura teleológica de la novela plantea una tensión entre un supuesto origen –el día posterior a la conformación de la pareja heterosexual entre el Ama y el industrial en los años 30- y un final post-histórico superador. Como se vio con Frye, la literatura se resume en un único mito -la Biblia– delimitado entre un origen edénico y un fin apocalíptico. La trama representativa, el romance, se organiza alrededor de un héroe mesiánico que se sacrifica por su comunidad. Ese rasgo mesiánico se traslada a la cf. Según Parkinson Zamora (1989: 3-4) “…novelists who use apocalyptic elements, like the biblical apocalyptists, are often critical of present political, social, spiritual practices, and their fiction entertains the means to oppose and overcome them.”[3]

Notas:

[1] La cf está presente desde el inicio con la figura del científico loco y de la telepatía.

[2] Sobre inconsciente colectivo y arquetipos junguianos, cfr. Goldchluk (2003: 167). En un artículo de 1983, Panesi (2000: 233) detecta que la narrativa de Puig se sostiene por una realidad eje –la diferencia de los sexos- y dos mitologías imposibles –lo masculino en sí y la esencia de la femineidad. El “núcleo productivo” de esas narraciones es “un transgresor… [que] fabula sobre una fábula y con ello desnuda a la vez la mitificación y el poder opresivo del orden…” (2000: 242-243).

[3] Ketterer (1974) analiza la relación apocalipsis y cf; Mendlesohn (2003: 264-275) cf y religión.

Puig y la ciencia ficción: 1936 – 1979 – 1988 – 1990 [Tres]

La propuesta de Puig para superar la dominación surgida de la división en roles sexuales fijos se fundamenta en una re-narración de lo ´angelical´ que posibilite construir una nueva identidad cyborg. [1] Lo angelical pondrá en tensión el comienzo de la novela –donde prima la dominación- y un final en el que todos los valores previos son disueltos, re-narrados, con el resultado de una perspectiva de liberación. Para Haraway (1995: 255) como el cyborg no posee un origen primordial se convierte, entonces, en el irónico y “terrible telos apocalíptico de las crecientes dominaciones occidentales…”.

En la historia del Ama, los ángeles funcionan como un instrumento de control. Parecen observarla desde el respaldo de la cama (1996: 10-11), están en la fachada del edificio principal de la isla (1996: 13-14) y en la solapa del frac de quien la persigue (1996: 44; 46). Este personaje travestido Thea / Theo –raíz griega de dios– es un falso salvador. Ayuda al Ama, pero su objetivo es dominarla. Su estrategia es el Leitmotiv que atraviesa la novela y que al ser re-narrado señala el paso de la dominación a la liberación. El poder de Theo reside en su “pubis puntiagudo” (1996: 62-63) útil para someter a las mujeres al tocar el punto débil entre las piernas.[2] Theo –quien la llama ´ángel´- le recuerda la historia de “los conocedores del futuro” que deciden sacrificar a los niños para que no sufran. Esto los convierte en ángeles ya que mueren sin perder la inocencia (sin haber tenido sexo) (1996: 42). La solución por el sacrificio aparece en la historia de la madre del Ama, la nodriza seducida y abandonada por el Profesor, que intenta matarla a los doce años –aún inocente- para evitar que sea sirvienta de los hombres sexual y políticamente (1996: 44-46). Theo pertenece al eje del Mal destinado al dominio de las mujeres que es –como dice Goldchluk (2003: 89)- una conspiración de machos. A lo largo de la novela el complot –sexual y político- se construye por medio de figuras asociadas con la imaginería religiosa que generan la indispensable Bestia apocalíptica. El esposo del Ama es un monstruo. El guionista –adoptando el punto de vista del dominador- le dice a la actriz que van a ser perseguidos por los macarthistas como si fueran Anticristos (1996: 119). El espía que acosa a W218 es denominado por el narrador Mefistófeles (1996: 174). Ana se refiere en repetidas veces a Alejandro como Bulcebú (1996: 78 y passim). El error –reflexiona Ana al revisar su relación con Fito- es no ´sacarse las ganas´ antes de casarse. Las virtudes que una mujer ve en el hombre emergen de esa fiebre sexual que obstaculiza la evaluación (1996:27). Por esa ‘naturaleza perra´ que las domina, Ana se niega a ver a su hija Clarita. Pozzi parece habérselo dicho: si su hija fuera varón ella la querría (1996: 84). En sus anotaciones, en la única nota que remite a lo religioso, Puig detalla que para una madre con una hija la salvación provendrá de una epifanía que la convierta en sagrada: “Si tiene hijo hombre sí (Cristo), pero si tiene hija mujer no. Es santa porque el cielo la hace así después de haber sido mujer.” (Goldchluk 2003: 369, énfasis en el original)

El Leitmotiv se traslada a los segmentos de cf en los que se da un paroxismo del discurso religioso. W218 es la santa, la elegida, la salvadora que recibe la unción desde el pasado. Resulta extraño que Cano (2006: 252) sostenga que “la organización narrativa [de la novela] rechaza cualquier posibilidad de coexistencia entre el pasado y el futuro”. Parece suceder lo contrario. En el final del capítulo VIII, cuando se cierra la primera parte, W218 después de ver un documental sobre la época prepolar, duerme y sueña con la actriz que la adoctrina: “… y te crees muy lista, muy evolucionada ¡ja! Pero eres igual que todas, si te tocan el punto flaco estás liquidada, ese punto débil, podrido, que tienes en el medio de las piernas…” (1996: 148). El Ama repite allí lo que había leído en los recortes de periódicos. W218, además de en el sueño, vuelve a encontrarse con esa historia cuando en la Ciudad de Acuario lee -esperando a LKJS en una biblioteca- sobre la nodriza que intenta matar a su hija para que “el punto débil que tiene entre las piernas” no la hiciera sufrir.[3] Pero a pesar de esta advertencia que pasa de generación en generación, el Ama, Ana y W218 creen que van a ser salvadas por hombres. W218 anhela que el hombre ideal la salve del mal (1996: 196). La nodriza ve en el varón la libertad: “Qué bochorno haber tenido una hija y no un machito, que vengara todas las humillaciones que sufrí en la vida, por tener ese punto débil entre mis piernas, que me hace presa del primer perro que sepa olerme la insensatez.” (1996: 195).

Notas:

[1] Los planteos de García (2008) acerca de la ´androginia´ tienen una clara conexión con la cf y abren otra productiva propuesta de lectura. El artículo de Lucía en este mismo volumen evidencia una amplia gama de relaciones con lo dicho aquí sobre Puig: el tándem cf, posmodernismo y ruptura de la heteronormatividad en Copi; la concreción de esos textos de cf fuera de Argentina (París – New York); la fecha de las incursiones en la cf (fines de los setenta, comienzo de los ochenta) de dos autores que de una u otra manera están emparentados en sus objetivos. A Copi y Puig se le puede sumar Aira (García 2006).

[2] Cuando el Ama despierta después de la noche de bodas detecta que su bajo vientre está inflamado y con un íntimo desgarramiento (1996: 10).

[3] Un mismo adjetivo califica el esfuerzo del Ama (1996: 46) y de W218 (1996: 196) por conocer: sobrehumano.

Puig y la ciencia ficción: 1936 – 1979 – 1988 – 1990 [Cuatro]

Pubis angelical invierte –re-narra- la concepción occidental del mesías varón y transforma a la mujer en salvadora. Los mismos atributos que la convertirían en víctima la llevan a ser la elegida. Si la capacidad de leer la mente podría haber sido usada por alguna potencia política, cuando aparece en W218 –en el viaje de vuelta de Ciudad de Acuario a Urbis- sirve como instrumento de liberación. Al principio W218 cree que por falta de sueño “oía voces inexistentes, como los locos y los santos” (1996: 214). El momento determinante de su decisión de ser libre se da en el reencuentro con LKJS. Ellos están teniendo sexo. Él se burla mentalmente de la debilidad de ella y realiza una plegaria dedicada al placer sexual -“Oh… placer sexual, tú eres el ámbito de mi trabajo…”- por el que mantiene a su familia.[1] Para LKJS él es su pastor y ella una pobre ovejita, una víctima a ser sacrificada (1996: 218-221). W218 lee su mente e intenta matarlo. Aquí comienza el camino de la “mártir” W218 (1996: 236). Es llevada a juicio. Como elige cumplir su condena en los hospitales de los Hielos Eternos donde se contagiará por sus servicios sexuales, el juez la trata de “muchacha de Dios” (1996: 233). Finalmente, en el juicio aparece LKJS que no ha muerto y que también ha sido condenado. Por medio de otra plegaria pide perdón a W218 a quien califica de víctima del destino con poderes extrahumanos (1996: 235). Él reconoce que ella lo ha cambiado: ahora “no quiero hacer el mal a nadie, no quiero explotar a nadie, no quiero ser superior a nadie” (1996: 236). Una vez en el Hospital, en su primera cita, el enfermo con “una oración religiosa” (1996: 240) le agradece a Dios por permitirle disfrutar de esos placeres –de W218- y le pide que la ampare. El paciente da cuenta de ese nuevo ser que es W218: “el hombre ideal que espera… lo lleva dentro suyo, ese alguien capaz de todos los sacrificios y de todas las demostraciones de coraje, es ella misma…” (1996: 241). Esta transformación del alma que había mostrado LKJS aparece en W218. Como consta en los manuscritos, estas historias suceden en el alma “porque allí no hay límite de espacio” (Goldchluk 2003: 100).

La fase final de la transformación de W218 en salvadora traslada sus atributos mesiánicos al resto de las mujeres. Una vez modificada el alma, esa nueva identidad cyborg debe construirse eliminando las supuestas características naturales de mujer y de hombre, rompiendo las divisiones estancas entre los géneros. El relato que W218 escucha de la paciente de la cama 27 apunta a superar la debilidad que permite la dominación por parte de los hombres (Leitmotiv). La reclusa le cuenta sobre una mujer que va a buscar su hija al país donde vivía que estaba en guerra. Se teletransporta (la desintegración del cuerpo es marca de la resistencia femenina), aparece en la Plaza para clamar por su hija y aunque no la encuentra, al levantar el viento su camisón todos ven que es “una criatura divina, mi pubis era como el de los ángeles sin vello y sin sexo, liso” (1996: 247). Ese descenso de “un ángel… sobre la tierra” instala la paz. En ese mismo pasaje de la visualización del pubis liso, la narradora cambia la tercera persona por la primera del singular y hace de la mujer que narra todas las mujeres. El planteo de Puig es a la vez sexual y político. La paz atañe a la dominación por parte del hombre y a su extremo, el totalitarismo. Como se advierte en los manuscritos, esa mujer representa una Madre de Plaza de Mayo -reclama por su hija ´perdida´, en la plaza hay una pirámide, existe una situación de violencia armada, etc.- y el alma de esa madre será la misma para las treinta mil (Goldchluk 2003: 118 y ss.). Pero como su hija no está allí, se desplaza hacia otro lugar donde batallan, establece nuevamente la paz y aparece el líder del pueblo –es ciego y lleva los ojos vendados haciendo imposible leerle el pensamiento como sucedió con el último paciente de W218- quien le agradece “por el milagro de la paz, el cielo me había elegido para señalar el camino de la salvación” (1996: 248). El líder le cuenta algo que la mujer no repite y en ese preciso instante oye la voz de su hija que es un ángel como ella porque al levantarse la faldita se ve su sexo liso

“Y sólo entonces me di cuenta de por qué no me importaba más que en ella en el mundo, de por qué la quería tanto, ¡porque sería una mujer a la que ningún hombre podría rebajar! ¡porque no sería la primera sirvienta del primer sinvergüenza que le oliera ese punto débil entre las piernas, la sirvienta del primer perro que supiese olerle la insensatez!” (1996: 248-249)

La alegría la vuelve loca y nadie le cree lo que cuenta, excepto W218 quien “tuvo la sensación de que el relato era verídico” (1996: 249). Con este relato de intervención divina se cierra la serie del Leitmotiv. El mito (moderno / dicotómico) de la dominación ha sido re-narrado: del pubis puntiagudo de Theo al pubis liso del ángel. Es una nueva identidad cyborg que impulsa a una sexualidad libre basada en la abolición de las categorías homo y hetero.

Pubis, en consecuencia, permite complementar una lectura de “El error gay” (1990) desde la cf. Este artículo funciona como la concreción teórica de lo que Puig plantea en Pubis, como una especie de versión vernácula del manifiesto cyborg. Al igual que Pubis, “El error gay” está segmentado en tres temporalidades. Una corresponde al futuro con la propuesta de disolver las categorías; la segunda al presente, caracterizado por la “mente reaccionaria” que considera que el sexo es trascendente para definir identidades; y una tercera al pasado hacia el que Puig regresa para dar cuenta del origen del error. El planteo de Puig podría ser pensado en base a la proporcionalidad de Frye: el mundo de cf es al nuestro, lo que el nuestro al salvajismo. Puig divide ese pasado en dos: una hipotética Edad de Piedra, superada, y un pasado mítico con reminiscencias bíblicas –que se extiende hasta el presente- en el que un patriarca inventa “el concepto de pecado sexual” para controlar a las mujeres. Mediante esta operación el patriarca liga la sexualidad con lo demoníaco, le otorga a la primera un carácter moral y propicia la adopción de roles sexuales que, en definitiva, derivan en la sumisión de todo aquel que adquiera rasgos femeninos como, por ejemplo, el homosexual. El concepto de pecado sexual aplicado a la mujer determinó dos roles: la prostituta (la cortesana) y el ángel (la sirvienta). Esa conexión ángel / sirvienta aparece disuelta en el final de Pubis. En “El error gay” la mujer ángel es un objeto de sometimiento mientras que en Pubis la mujer ángel es un nuevo tipo de identidad cyborg que establece el fin de la dominación al desactivar la posibilidad de que un pubis se imponga sobre otro.

En el “El error gay” el presente –una obviedad- no sufre modificaciones. En la novela, con una marcada estructura escatológica, la propuesta utópica se concreta. Según Kermode –cuyo The Sense of Ending es del ya paradigmático año 1965- “el Apocalipsis depende de la concordancia entre el pasado imaginativamente registrado y el futuro imaginativamente predicho, alcanzada en nombre de nosotros, los que permanecemos en el ´mismo medio´” (2000: 19)

El mensaje mesiánico de la enferma de la cama 27 –ubicado en ese final apocalíptico que le da sentido a toda la narración- termina impactando sobre ´nuestro presente´. Ana –muerto Pozzi, operada y con la esperanza de sobrevivir- le solicita a Beatriz (figura dantesca salvacional) que llame a su mamá y a Clarita porque las quiere abrazar y cree que ahora podrán comunicarse (1996: 249-252). Esa reconciliación final indica que desaparecidas las marcas de diferencia sexual la dominación es imposible y, por ende, como todas las mujeres, Clarita es libre. Ana es también una identidad cyborg. Revisa sus relaciones previas con hombres y con su madre e hija en el contexto de una enfermedad. Su cuerpo enfermo -otra forma de resistencia a la dominación- es intervenido por operaciones y por medicamentos. Sus sentidos han resultado alterados. La incómoda escena de sexo entre Ana y Pozzi había llevado a ese cuerpo intervenido al límite de poseer un pubis angelical: Ana no sabe si no siente nada por la medicación o porque Pozzi no la excita (es decir, porque ya no podría dominarla) (1996: 175).

Nota:

[1] Esa plegaria porta en sí el manifiesto de la conspiración de machos. La referencia al cierre del Manifiesto comunista– “Niños de hoy, hombres de mañana, machos del mundo, uníos”- parece evidente.

Últimos desplazamientos (entre Puig y la cf)

La cf como herramienta para re-narrar los mitos de la modernidad permitió poner de relieve el discurso religioso secularizado de Pubis y construir una lectura que, al menos, da cuenta de las eventuales deudas por no tomarse demasiado en serio el género. En ese aparente caos que es la novela, hay sin embargo todo un mundo por indagar. Pubis fuerza a leer desde la cf y la cf impulsa a releer Pubis. Un ejemplo de estas influencias recíprocas es una novela que sugiere un cambio de eje de la crítica hacia la cf al mismo tiempo que –con la aparente inocencia de un juego de niños- construye en su propia historia un futuro polar originado en un cambio del eje del planeta. ¿Se ha prestado suficiente atención a que –aunque mediado por la ironía- aparece en Pubis una catástrofe ambiental? [1] Sería ingenuo plantearlo como un interés por el ambiente, pero parecería responder a lo que Huyssen considera “…los cuatro fenómenos…. constitutivos de la cultura posmoderna”: el imperialismo, las mujeres, la ecología y el encuentro con otras culturas (2006: 377-380).[2]

Correr el eje hacia la cf implica en el contexto argentino volver a contar desde el género y esto presupone apelar a fragmentos, a esquirlas, a datos laterales en una apuesta crítica que roza por momentos la paranoia. Como sugiere Thomas Disch “Tal vez la paranoia sea un rasgo específico de la ciencia ficción.” (Piglia, 1987, en Link 1995: 21) Y es posible que debamos ser efectivamente paranoicos. Lo que Disch argumentaba para mediados de la década del ochenta permanece vigente hoy en día en la Argentina

“…la diferencia entre ciencia ficción y literatura es una diferencia de clase. Cuando se habla de ciencia ficción como de algo distinto a la literatura se quiere decir que está escrita para las clases populares, probablemente por alguien que tiene una mentalidad de clase baja, con mayor o menor talento. Se trata… de una distinción odiosa y denigrante.” (Piglia 1987 en Link 1995: 20)

Mientras esta distinción de clase permanezca sin resolver dentro del campo literario argentino, Pubis continuará diciendo que la posmodernización (cultura de masas, cf, feminismo y mitos contados de nuevo) es aún un proyecto incompleto. [3]

Notas:

[1] La presencia en Pubis de lo polar habría que pensarlo en relación con Frankenstein. A su vez, la escena en la que W218 observa el interior familiar de LKJS remite a cuando la criatura espía a la familia del ciego. El líder que le habla a la madre con pubis angelical es también ciego.

[2] El eje atañe también a la relación con el contexto de producción: si es o no Pubis angelical una novela argentina; la relación centro / periferia y la posmodernidad. Lo que dice Molloy (2003:121) sobre género podría aplicarse a la cf. “Si bien el género es categoría crítica dentro de los estudios culturales latinoamericanos, su status y su funcionalidad, como instrumento de análisis, siguen siendo inciertos. … la reticencia a aceptar el género como categoría crítica tiene que ver con la consabida desconfianza de América Latina respecto a construcciones críticas del primer mundo… A pesar de que, crítica y literariamente, América Latina se constituye a través de la traducción, el género… no se enriquece con ese traslado renovador…”

[3] Este artículo es deudor en más de un sentido del esfuerzo de Toledano Redondo. Conceptualmente muchos de sus planteos abrieron interrogantes que intentan ser respondidos aquí. En términos materiales, estoy infinitamente agradecido a Toledano Redondo, profesor de Lewis & Clark College (Portland, Oregon), quien me facilitó vía el tradicional correo de sellos material sobre cf muy difícil de conseguir.